INTRODUÇÃO Por
Diasetz T. Suzuki
que nos surpreende na prática do tiro com arco1 e na de
outras artes que se cultivam no Japão (e provavelmente
também em outros países do Extremo Oriente) é que
não tem como objetivo nem resultados práticos, nem o
aprimoramento do prazer estético, mas exercitar a consciência,
com a finalidade de fazê-la atingir a realidade última2. A meta
do arqueiro não é apenas atingir o alvo; a espada não é
empunhada para derrotar
1. Em que pese a áspera e dura sonoridade dessa expressão, não me ocorre
nenhuma outra equivalente à originai alemã Bogenschiessen, nem à francesa
tir è l'arc ou a castelhana tiro con arco, uma vez que a língua portuguesa não
conhece outra que possa substituí-la.(N. do T.)
2. Ou seja, o nirvana, um estado de iluminação suprema, para além da
concepção do intelecto. (N. do T.)
9

O adversário; o dançarino não dança unicamente com a
finalidade de executar movimentos harmoniosos. O que eles
pretendem, antes de tudo, é harmonizar o consciente com o
inconsciente.
Para ser um autêntico arqueiro, o domínio técnico é
insuficiente. É necessário transcendê-lo, de tal maneira que
ele se converta numa arte sem arte, emanada do
inconsciente.
No tiro com arco, arqueiro e alvo deixam de ser entidades
opostas, mas uma única e mesma realidade. O arqueiro não
está consciente do seu "eu", como alguém que esteja
empenhado unicamente em acertar o alvo. Mas esse estado
de não-consciência só é possível alcançar se o arqueiro estiver
desprendido de si próprio, sem, contudo, desprezar a
habilidade e o preparo técnico. Dessa maneira, o arqueiro
consegue um resultado em tudo diferente do que obtém o
esportista, e que não pode ser alcançado simplesmente com o
estudo metódico e exaustivo.
Esse resultado, que pertence a uma ordem tão diferente
da meramente esportista, se chama satóri, cujo significado
aproximado é "intuição", mas que nada tem a ver com o que
vulgarmente assim se denomina. Prefiro, por isso, chamá-lo de
intuição prájnica. Podemos traduzir prajnâ como sabedoria
transcendental, embora essa expressão tampouco reflita os
múltiplos e ricos matizes contidos nessa palavra, porquanto se
trata de uma intuição especial, que capta simultaneamente a
totalidade e a individualidade de todas as coisas. Essa intuição
reconhece, sem nenhuma
espécie de meditação, que o zero é o infinito e que o infinito é o
zero. E isso não constitui uma indicação simbólica ou
matemática, mas uma experiência direta-mente apreensível,
resultante de uma experiência direta. Psicologicamente
falando, o satóri consiste numa transcendência dos limites do
ego. Do ponto de vista lógico, é a percepção da síntese da
afirmação e da negação. Metafisicamente, é a apreensão
intuitiva de que ser é vir a ser e vir a ser é ser.
A diferença mais marcante entre o Zen e as demais
doutrinas de índole religiosa, filosófica e mística é que, sem
jamais sair da nossa vida cotidiana, com tudo o que ela tem de
concreto e prático, o Zen tem qualquer coisa que o mantém
acima e além da banalidade do cotidiano.
Aqui chegamos ao ponto de contacto entre o Zen, o tiro
com arco e as demais artes, como esgrima, o arranjo de flores,
a cerimônia do chá, a dança, a pintura etc.
O Zen é a "consciência cotidiana", de acordo com a
expressão de Baso Matsu (morto em 788). Essa "consciência
cotidiana" não é outra coisa senão "dormir quando se tem sono
e comer quando se tem fome". Quando refletimos, deliberamos,
conceptualizamos, o inconsciente primário se perde e surge o
pensamento. Já não comemos quando comemos, nem
dormimos quando dormimos. Dispara-se a flecha, mas ela não
se dirige diretamente ao alvo e este não está onde devia estar.
11

O cálculo verdadeiro se confunde com o falso. A confusão
Introduzida no espírito do arqueiro se traduz em todos os
sentidos e em todos os domínios.
O homem é definido como um ser pensante, mas suas
grandes obras se realizam quando não pensa e não calcula.
Devemos reconquistar a ingenuidade infantil, através de
muitos anos de exercício na arte de nos esquecermos de nós
próprios. Nesse estágio, o homem pensa sem pensar. Ele
pensa como a chuva que cai do céu, como as ondas que se
alteiam sobre os oceanos, como as estrelas que iluminam o
céu noturno, como a verde folhagem que brota na paz do
frescor primaveril. Na verdade, ele é as ondas, o oceano, as
estrelas, as folhas.
Uma vez que o homem alcance esse estado de evolução
espiritual, ele se torna um artista Zen da vida. Ele não precisa,
como o pintor, de telas, pincéis e tintas; nem como o arqueiro,
do arco, da flecha, do alvo e dos demais acessórios. Ele tem
seus membros, seu corpo, sua cabeça e os órgãos que
constituem seu corpo. Sua vida, no Zen, se expressa por meio
de todos esses instrumentos importantes, como
manifestações suas. Suas mãos e os seus pés são os pincéis.
O universo é a tela sobre a qual ele pinta sua vida durante
setenta, oitenta, noventa anos. Esse quadro se chama a
história.
Hoyen de Gosozan (morto em 1104) disse: "Eis um
homem que converte o vazio do espaço numa folha de papel,
as ondas do mar em tinta e o Monte Sumeru
em pincel para escrever estas cinco sílabas: so-shi-sai-rai-i3.
"Diante dele eu estendo meu zagu e me inclino
profundamente4." Poder-se-ia perguntar o que significa essa
maneira fantástica de escrever. Por que é digno da mais alta
veneração alguém capaz disso? Um mestre do Zen talvez
respondesse: "Como quando tenho fome; durmo quando estou
com sono." Se seu espírito estiver voltado para a natureza, ele
também poderia dizer: "Ontem fazia um belo dia e hoje chove."
Mas para o leitor, a pergunta ainda subsiste: "Onde está o
arqueiro?" Neste maravilhoso livro, o professor Herrigel,
filósofo alemão que viveu durante muitos anos no Japão e se
dedicou ao tiro com arco para poder compreender o Zen, nos
transmite sua experiência de uma maneira luminosa. Graças à
limpidez do seu estilo, o leitor do Ocidente não terá dificuldade
em penetrar na essência dessa experiência oriental, até agora
tão pouco acessível.
Ipswich, Massachusetts, maio de 1953
3. Esses cinco caracteres chineses significam literalmente: "A razão pela
qual o primeiro patriarca veio do Ocidente", isto é, a índia. Esse tema é
fre-qüentemente objeto de um mondo. (Ver D. T. Suzuki, "Essais sur le
Bouddhis-me Zen", vol. 1, pág. 302 e seg.) O mondo trata da essência do Zen:
uma vez compreendido, incorporamo-nos a ele instantaneamente. (N.doT.: O
mondo t um exercício de perguntas e respostas rápidas para "quebrar" as
fronteiras do pensamento conceptual.)
4. O zagu é um dos acessórios que o monge Zen carrega consigo. O monge o
estende à sua frente enquanto se prostra diante do mestre ou do Buda.

12 13

Estabelecer, à primeira vista, um paralelo entre o tiro com arco
(seja qual for o conceito que dele se tenha) e o Zen parece ser
uma intolerável depreciação deste último. Embora, com
generosa complacência, aceitemos para o tiro com arco a
qualificação de arte, dificilmente alguém irá nela buscar outra
coisa além da prática de um esporte. Se assim pensar o leitor,
esperará encontrar neste livro um relato sobre façanhas
assombrosas dos arqueiros japoneses, que gozam do privilégio
de contar com uma tradição venerável e ininterrupta do manejo
do arco e da flecha. Apenas há algumas gerações, o Extremo
Oriente trocou os antigos meios de combate por armamentos
modernos, mas esse fato não impediu que eles continuassem
presentes na vida daqueles países. Pelo contrário, são cada
vez mais amplos os adeptos dedicados a tais práticas.
Não se poderá, então, esperar uma descrição do modo
peculiar da prática do tiro com arco, tal como ele é praticado e
consagrado no Japão como esporte nacional? Não,
15

porque esta suposição está distante da realidade. O tiro com
arco, no sentido tradicional, isto é, respeitado como arte e
honrado como preciosa herança cultural, não é considerado
pelos japoneses como simples esporte que se aperfeiçoa com
um treinamento progressivo, mas como um poder espiritual
oriundo de exercícios nos quais o espiritual se harmoniza com
o alvo. No fundo, o atirador aponta para si mesmo e talvez em
si mesmo consiga acertar.
Para muitos leitores, essa abordagem pode parecer
enigmática. Como é possível que o tiro com arco, praticado no
passado como lutas mortais e sem se ter mantido sequer como
esporte nacional, tenha se transformado num sutil exercício
espiritual? Para que servem, então, o arco, a flecha, o alvo?
Não se estará renegando a antiga, viril e honesta arte do tiro
com arco, ao transformá-la em algo nebuloso e impreciso,
quase fantástico?
É preciso lembrar que, depois de perdida toda a utilidade
nos combates e competições, o espírito dessa arte se
manifestou de maneira nítida e espontânea. Assim, é um erro
afirmar-se que esse espírito tenha surgido recentemente, uma
vez que sempre foi inerente ao tiro com arco, desde os seus
primórdios. Mas sua técnica (depois de ter perdido qualquer
importância para o combate) não se converteu num
passatempo ameno, sem sem-teto e seriedade. A Doutrina
Magna do tiro com arco nos diz outra coisa. Segundo ela,
desde os seus primórdios, trata-se de uma questão de vida e
morte, na medida em que é uma luta do arqueiro consigo
mesmo. Essa forma de
luta não é uma medíocre contra facção, mas sim o que inspira
e sustenta toda a luta contra o mundo exterior e, talvez, contra
um adversário de carne e osso.
A natureza misteriosa dessa arte se revela unicamente
neste combate do arqueiro contra ele mesmo, e por isso seu
ensinamento nada tem de essencial, se prescindir da
aplicação prática daquilo que em seu tempo exigiam as lutas
cavalheirescas.
Quem se dedicar, nos dias de hoje, a esta arte, tem a
vantagem de não sucumbir à tentação de ofuscar ou
simplesmente impedir — com a proposição de fins utilitários —
a compreensão da Doutrina Magna, por mais que oculte de si
mesmo esses fins. Porque, e nisso estão de acordo os mestres
arqueiros de todos os tempos, a verdadeira compreensão
dessa arte só é possível àqueles que dela se aproximam com o
coração puro, despido de qualquer preocupação. Se se
perguntar, desse ponto de vista, aos mestres arqueiros
japoneses sobre esse enfrenta-mento do arqueiro consigo
mesmo, sua resposta soará mais do que misteriosa. Porque
para eles o combate consiste no fato de que o arqueiro se mira
e no entanto não se atinge, e que por vezes ele pode se atingir
sem ser atingido, de maneira que será simultaneamente o que
mira e o que é mirado, o que acerta e o que é acertado. Ou,
para nos utilizarmos de uma expressão cara aos mestres, é
preciso que o arqueiro, apesar de toda a ação, se converta num
ser imóvel para, então, se dar o último e excelso fato: a arte
deixa de ser arte, o tiro deixa de ser tiro, pois será um tiro sem
arco e sem flecha; o mestre
16 17

volta a ser discípulo; o iniciado, principiante; o fim, começo, e o
começo, consumação.
Para os ocidentais, habituados a conceitos mais claros,
tais formulações — familiares aos habitantes do Extremo
Oriente — são de difícil apreensão, levando quase sempre à
perplexidade. É por essa razão que convém irmos buscar sua
origem longínqua.
Não é nenhum segredo o fato de que no Japão as artes
têm no budismo a sua raiz comum. Essa constatação é válida
tanto para a arte dos arqueiros, como para a pintura, para a
arte dramática, da esgrima, da cerimônia do chá e dos arranjos
florais. Isso significa, em primeiro lugar, que todas essas artes
pressupõem — e, segundo sua índole, cultivam
conscientemente — uma atitude espiritual que em sua forma
mais elevada é característica do budismo, e determinam as
características essenciais que devem ter os sacerdotes que as
difundem.
É importante lembrarmos que ao, falar em budismo, não
temos em mente o budismo meramente especulativo (que, por
ter sido divulgado em livros e artigos acessíveis, é o único que
o Ocidente conhece), mas o budismo dhyana5, chamado de
Zen no Japão. Mesmo naqueles que supõem conhecê-lo
baseados em experiências marcantes e poderosas, os órgãos
habituais da compreensão não conseguem
5. Dhyana é um termo técnico da ioga, que conota a concentração do espírito sobre um
objeto único e não é, rigorosamente, o mesmo que Zen, embora ambos derivem da
palavra chinesa Ch'an-na. O autor tem razão, apenas do ponto de vista etimológico, em
identificá-los. (N. do T.)

captá-lo, pois ele não é uma simples especulação, mas
experiência única que o intelecto não pode conceber. Em
resumo: só o conhece quem o ignora.
Com o objetivo de vivenciar essas experiências, o
budismo Zen segue por caminhos que, através de um
recolhimento metódico e sistemático, conduzem o homem a
perceber, no mais profundo da sua alma, o inefável que carece
de fundo e de forma. Em relação ao tiro com arco, isso significa
(expresso de maneira bastante aproximada e talvez por isso
passível de uma interpretação errônea) que os exercícios
espirituais suscetíveis de constituir uma arte da técnica
esportiva sejam exercícios mestiços. O tiro com arco não
persegue um resultado exterior, com o uso do arco e da flecha,
mas uma experiência interior, muito mais rica.
Arco e flecha são, por assim dizer, nada mais do que
pretextos para vivenciar algo que também poderia ocorrer sem
eles; pois são apenas auxiliares para o arqueiro dar o salto
último e decisivo6. Assim, nada melhor nos ocorre do que
recorrer a exposições dos adeptos do Zen com o objetivo de
nos aprofundarmos na compreensão desse assunto. Assim,
por exemplo, D. T. Suzuki, em seus
6. Essa expressão, que pode parecer obscura para muitos leitores, é a vivência do satóri,
que é, no fundo, a meta única do Zen-budismo, essencial para atingir o nirvana. (N. do T.)

18 19

Essays on Zen-Buddhism7, demonstrou que a cultura
japonesa e o Zen estão intimamente ligados, de maneira que
as artes japonesas, a atitude espiritual do samurai, o estilo de
vida nipônico e até certo ponto sua moral, sua estética e sua
postura intelectual estão fortemente impregnadas dos
fundamentos do Zen. Por isso, são quase incompreensíveis
para quem não esteja familiarizado com ele.
Os livros de Suzuki, bem como os de outros estudiosos
do assunto, têm despertado um interesse significativo. Todos
concordam que o budismo dhyana — nascido na índia, e que
depois de muitas transformações atingiu sua maturidade na
China — foi adotado e cultivado pelo Japão, que dele fez uma
tradição viva que subsiste até hoje. É com essa maneira Zen
de viver que nós iremos nos familiarizar.
Porém, em que pesem os esforços empreendidos pelos
divulgadores do Zen, é inegável que continua sendo muito
pouco o que nós, ocidentais, temos conseguido apreender da
sua essência. Como se se opusesse a toda penetração, nossas
tentativas de explorá-lo mediante a intuição e a empatia logo
se deparam com obstáculos intransponíveis. Envolto em trevas
espessas, o Zen se nos apresenta como o enigma mais
estranho proposto pela vida espiritual
7. Publicados em Londres, em três volumes (1927, 1933, 1934). Existe no
mercado uma excelente tradução francesa feita por Jean Herbert para as
Éditions Albin Michel. (N. do T.)

20
asiática: insolúvel e, não obstante, irresistivelmente atraente.
A origem dessa penosa impressão de inacessibilidade
iremos encontrar na maneira como se tem apresentado o Zen
aos não-asiáticos. Nenhuma pessoa razoável irá exigir do
budista zen, que vive na verdade inconcebível e inexprimível,
que ele tente apresentar sequer um esboço das experiências
que o libertaram e transformaram. Isso porque o Zen está
aparentado com o mais puro e contemplativo misticismo. Quem
jamais teve experiências mestiças, está e ficará excluído. Essa
lei, que rege todo mesmices genuíno, não admite exceções, e o
fato de que se dispõe de um número muito grande de textos
sagrados não entra em contradição com ela, já que estes têm a
peculiaridade de revelar seu sentido vivificante unicamente a
quem já vivenciou todas as experiências decisivas, de maneira
que seja capaz de extrair daqueles textos a confirmação daquilo
que, independentemente deles, experimentou.
Por outro lado, para o neófito, aqueles textos nada
significam, pois ele é incapaz de ler nas entrelinhas, o que lhe
causará grande confusão, mesmo que deles se aproxime com
a maior delicadeza e com o esquecimento de si mesmo. O Zen,
como toda mística, é acessível apenas ao
verdadeiro místico, ou seja, a alguém que não está exposto
à tentação de obter, de maneira sub-reptícia, o que a
própria experiência mística nega.
Outrossim, a existência de alguém que foi purificado
pelo "fogo da verdade" é suficientemente convincente
21

para que se possa fazer pouco caso dela. Assim, não exige
muito quem, cedendo a impulsos de uma grande afinidade
espiritual, e em busca do poder que produz resultados tão
poderosos (não falamos aqui do mero curioso, é óbvio), espera
que o zen-budista descreva, pelo menos, o caminho que o
conduziu à sua meta.
Nenhum místico, nenhum zen-budista será mais o
mesmo depois que houver dado o primeiro passo e atingir sua
autoperfeição. Quantas coisas terá de vencer e deixar para trás
até que, por fim, encontre a verdade... Quantas vezes será
acometido, durante sua caminhada, da sensação de estar
aspirando o impossível... E, não obstante, chegará o dia em
que o impossível se transformara no possível e, mais ainda, no
natural. Então, não será lícito esperarmos uma descrição
minuciosa de tão longa e cansativa jornada que nos permita,
pelo menos, perguntar se nos atreveremos a percorrê-la?
Porém, tais descrições faltam quase que por complô na
literatura Zen. Isso se deve, por um lado, ao fato de que o
adepto do Zen se recusa sistematicamente a oferecer uma
espécie de Manual para alcançar a bem-aventurança, pois
sabe pela própria experiência que ninguém é capaz de
percorrer o caminho do Zen e nem chegar ao seu final sem a
ajuda de um mestre. Sabe também como é decisivo que suas
vivências, vitórias e transformações, embora suas, sejam
vencidas e modificadas muitas e muitas vezes, até que tudo o
que seja seu tenha sido aniquilado. É somente a esse preço
que ele pode encontrar a base da experiência que, sintetizada
na verdade
universal, o desperta para uma vida que não mais será sua
vida pessoal, cotidiana. Transmudado a esse estado, ele vive
sem que seja ele que esteja vivendo.
Compreende-se, assim, por que o adepto do Zen evita
falar de si mesmo e da sua evolução. Não porque o considere
uma tagarelice imodesta, mas porque vê nisso uma traição ao
espírito do Zen. A simples decisão de dizer qualquer coisa a
respeito do Zen exige um sério exame de consciência, pois tem
diante de si o célebre exemplo de um dos maiores mestres que,
interrogado sobre a natureza do Zen, permaneceu em silêncio,
imutável como se nada tivesse ouvido. Assim, é concebível que
o adepto verdadeiro sucumba à tentação de prestar contas
sobre o que deu de si e sobre o que não lhe faz falta.
Diante disso, seria irresponsável de minha parte oferecer
fórmulas complicadas e paradoxais, expostas em palavras de
efeito. Meu desejo é, ao contrário, fazer reluzir a essência do
Zen através do modo como se manifesta numa das artes por
ele eleita. Esse reluzir não é, porém, a iluminação, na acepção
de um termo tão fundamental para o Zen, mas insinua, pelo
menos, a presença de algo, como o súbito clarão de um
relâmpago longínquo que vemos através da neblina espessa8.
Apreendida
8. Existem muitas versões da iluminação do Buda Gautama. A mais aceita é
que ele permaneceu sentado durante sete dias debaixo de uma árvore, até atingir
o estado bodhi ou iluminação suprema: já não era mais o príncipe Sidarta, mas
o Buda. (N. do T.)

22 23

deste modo, a arte do tiro com arco representa, por assim dizer,
um curso preparatório ao Zen, pois graças a ela é possível que
um acontecimento à primeira vista incompreensível se torne
transparente, o que por si mesmo antes era impossível.
Do ponto de vista factual, partindo de cada uma das artes
mencionadas anteriormente, é possível iniciar-se uma
caminhada com destino ao Zen. Contudo, parece-me que
posso alcançar minha meta de maneira mais eficiente se
descrever a trajetória percorrida por um discípulo da arte dos
arqueiros.
Durante quase seis anos de permanência no Japão, fui
instruído por um dos mais eminentes mestres daquela arte.
Tratarei, aqui, de expor os acontecimentos ocorridos durante
tão longo aprendizado de maneira mais clara possível, pois
estarei falando da minha experiência pessoal. Mas para ser
compreendido, ainda que de maneira aproximada — porque
mesmo a instrução preliminar oferece muitos enigmas —, nada
mais posso fazer além de relatar com detalhes todos os
obstáculos que tive que vencer e todas as inibições que fui
obrigado a superar, antes de conseguir penetrar no espírito da
Doutrina Magna.
Falo de mim mesmo porque não vejo outra possibilidade
de atingir a minha meta. Pela mesma razão, limitar-me-ei a
descrever o essencial, para que ele se destaque com maior
nitidez. E abster-me-ei deliberadamente de descrever o
ambiente onde se realizou meu aprendizado e de evocar
cenas fixadas na minha memória e, sobretudo,
de esboçar a figura do meu mestre, em que pese o fascínio
que ele ainda exerce em mim. Limitar-me-ei a descrever a arte
do tiro com arco, tarefa muitas vezes mais difícil do que sua
própria aprendizagem. E levarei minha exposição até o ponto
em que se vislumbram os remotos horizontes por trás dos
quais o Zen respira.
abe-me explicar por que me dediquei ao estudo do Zen e
por que, a fim de me facilitar seu estudo, me propus a
aprender a arte dos arqueiros. Já nos meus tempos de
universitário, como que animado por um misterioso impulso,
ocupava-me com o estudo do misticismo, não obstante viver
numa época que demonstrava pouco interesse por tais
inquietações. Mas apesar de todos os meus esforços, sempre
tive consciência de que não poderia apreender os
ensinamentos místicos de um ponto de vista externo. Eu era
capaz, é verdade, de compreender o que se pode chamar de
fenômeno místico primário, mas não me era possível
transpor o círculo que, como uma alta muralha, cerca o
misterioso.
24 25

Na abundante literatura sobre o misticismo, não
encontrei o que buscava, e assim, desiludido e desanimado,
cheguei à conclusão de que só quem verdadeira-mente se
isola é capaz de aprender o que significa isolamento, e só
quem leva uma vida contemplativa está completamente livre e
desprendido de si para a união com o "Deus supradivino". Eu
compreendera que não havia outro caminho que conduzisse
ao misticismo, a não ser o da própria vivência e o do
sofrimento. Se faltam essas premissas, fica apenas o
inconseqüente palavrório.
Como se chega a ser místico? Como se alcança o estado
do verdadeiro isolamento? Separado dos grandes mestres
pelo abismo dos séculos, o homem medi-lo, cujas condições
de vida são tão peculiares, poderá encontrar um caminho de
acesso? Minhas perguntas permaneciam sem respostas
satisfatórias, embora eu soubesse da existência de etapas e
de estações de um caminho que prometia conduzir-me ao meu
objetivo final. Mas para percorrê-lo faltavam instruções
metodológicas precisas que pudessem, pelo menos durante
algum tempo, substituir o mestre. Porém, mesmo supondo que
tais instruções existissem, seriam elas suficientes? Será que
elas só poderiam criar em nós a pre-disposição de receber
aquilo que nem a melhor metodologia pode oferecer, de modo
que nenhuma preparação dada pelo homem é capaz de impor
à força a vivencia mística? Diante de mim, as portas
permaneciam fechadas, mas eu não poderia deixar de
forçá-las. E, quando o desejo que eu teimava em manter ia
desaparecendo,
eu ansiava que ele voltasse com maior intensidade.
Assim, logo depois de ter sido designado
professor-adjunto, quando me foi oferecida uma cátedra de
história da filosofia na Universidade Imperial de Tohoku, recebi,
com particular alegria, a oportunidade de conhecer o Japão e
os japoneses e de entrar em relação com o budismo, suas
práticas contemplativas e sua mística. Eu já sabia que existiam
no Japão uma tradição cuidadosamente conservada, uma
prática viva do Zen, uma didática consagrada pelos séculos e,
o mais importante, mestres possuidores de uma assombrosa
experiência na arte de orientação espiritual.
Tão logo me instalei provisoriamente no meu novo
ambiente, tratei de concretizar os meus desejos. De início,
trataram de me dissuadir, não sem mostrar grande
perplexidade. Afinal, não se tinha notícia de algum europeu
que se houvesse dedicado seriamente ao Zen e, como ele só
poderia ser transmitido pela prática, eu não iria me conformar
em receber apenas ensinamentos teóricos.
Perdi muito tempo antes que compreendessem por que
queria dedicar-me ao Zen não-especulativo... Então me
informaram que, para um europeu, seria pouco menos do que
inútil tratar de penetrar no âmbito da vida espiritual asiática, a
mais estranha do planeta, a não ser que eu começasse a
estudar uma das artes japonesas vinculadas ao Zen. A idéia de
ter que cursar uma espécie de escola primária me assustou. Eu
estava disposto a fazer qualquer concessão para poder apro-
26 27

ximar-me paulatinamente do Zen, e até o mais penoso desvio
era preferível à ausência de um caminho.
Minha mulher aderiu, sem muita hesitação, ao estudo de
arranjos florais e à pintura, enquanto que para mim era
atraente o tiro com arco, pois eu supunha (errada mente, como
descobriria mais tarde), que minhas experiências com fuzil e
pistolas seriam úteis.
Pedi a um dos meus colegas, Zozo Komachiya, professor
de direito que, desde os vinte anos de idade, tomava aulas de
tiro com arco e era considerado o melhor conhecedor dessa
arte na Universidade, que me recomendasse como aluno ao
seu preceptor, o célebre mestre Kenzo Awa.
De início, o famoso mestre recusou meu pedido,
alegando que já se havia deixado convencer por um
estrangeiro para ensiná-lo e que os resultados foram muito
desagradáveis. Por isso, não estava disposto a aceitar um
novo pedido, pois temia prejudicar o aluno com o espírito
peculiar dessa arte. Somente quando lhe assegurei que um
mestre que tomava tão a sério sua missão tinha o direito de
tratar-me como o mais jovem dos discípulos — porque eu não
desejava aprender a arte para divertir-me, mas para penetrar
na Doutrina Magna —, ele me aceitou, a mim e à minha
mulher, como alunos. Era costume no Japão iniciar também as
mulheres nesta arte, motivo pelo qual a mulher do meu mestre
e as suas filhas se exercitavam assiduamente.
Assim começou um árduo e intenso aprendizado,
durante o qual participava como intérprete, para nossa satisfação,
o professor Komachiya, que com tanta insistência havia
intercedido em nosso favor, oferecendo-se quase como um
avalista.
Por outro lado, a oportunidade de assistir, na qualidade
de ouvinte, às aulas de arranjos florais e de pintura
freqüentadas por minha mulher, me permitia obter, mediante
comparações com outras artes complementares, uma base
mais ampla para auxiliar minha compreensão.
esde a primeira aula, fomos alertados de que o caminho
que conduz à arte sem arte é áspero. Primeira-mente, o
mestre nos mostrou os arcos japoneses e nos explicou
que sua extraordinária elasticidade era resultado de sua
construção peculiar e das características do bambu, ou seja,
do material de que eram construídos. Depois, ele nos chamou
a atenção para a forma nobre que possui o arco, de quase dois
metros de comprimento, quando armado com a corda, e que se
manifesta de maneira surpreendente quanto mais é
tensionado. "Quando estiramos a corda ao máximo", disse-nos
o mestre, "o arco
28 29

abarca o universo, e por isso é importante saber curvá-lo
adequadamente". Em seguida, escolheu o melhor e o mais
resistente dos seus arcos e, numa atitude solene, fez a corda
vibrar repetidas vezes, extraindo um som ao mesmo tempo
grave e agudo que, depois de se escutar algumas vezes,
jamais se esquece, tão original e irresistível é a maneira como
ele chega ao coração. Desde tempos remotos se atribui a esse
som o misterioso poder de afastar os maus espíritos: eu podia,
então, compreender por que tal crença se arraigara no povo
japonês.
Depois dessa significativa introdução, purificadora e
consagratória, o mestre nos convidou a observá-lo
atenta-mente. Colocou uma flecha, estirou o arco de tal
maneira que cheguei a temer que não resistisse a encerrar o
universo, e finalmente disparou. A cena não só pareceu muito
bela, como fácil de ser imitada. Então nos ordenou: "Façam o
mesmo, mas lembrem-se de que o tiro com arco não é
destinado a fortalecer os músculos. Não estirem a corda
aplicando todas as suas forças, mas procurando dar taba
unicamente às mãos, enquanto os músculos dos braços e dos
ombros ficam relaxados, como se estivessem contemplando a
ação, sem nela intervir. Somente quando tiverem aprendido
isso é que cumprirão uma das condições para que o tiro se
espiritualize."
Logo depois de pronunciar tais palavras, tomou minhas
mãos e guiou-as lentamente pelas fases do move-mento que
em seguida teriam que executar, como para acostumar-me
àquela nova experiência.
Logo na primeira tentativa, realizada com um arco de
resistência média, percebi que precisava empregar muita força
para curvá-lo. A isso se somava a dificuldade de que o centro
do arco japonês, ao contrário do europeu, não se encontra na
altura dos ombros, não oferecendo, por isso, uma espécie de
ponto de apoio. Assim, uma vez colocada a flecha, temos que
erguê-lo com os braços quase estendidos, de tal maneira que
as mãos do arqueiro fiquem acima da sua cabeça. Por
conseguinte, não se pode fazer outra coisa a não ser
separá-las uniformemente, à direita e à esquerda, e, quanto
mais se afastam uma da outra, mais descem, descrevendo
curvas, até que a esquerda, que sustenta o arco, se encontra
com o braço estendido à altura dos olhos, e a direita, que estira
a corda, com o braço dobrado à altura da articulação do ombro.
A ponta da flecha de quase um metro de comprimento
sobressai muito pouco da borda exterior do arco, tão grande é
a sua envergadura.
O arqueiro deve permanecer naquela posição durante
alguns momentos antes de disparar a flecha. A força
necessária para sustentar o arco de maneira tão insólita fez
com que em poucos instantes minhas mãos começassem a
tremer e a respiração ficasse mais difícil. Durante semanas,
essas reações se repetiram. O gesto de estirar o arco
continuou a exigir de mim grande esforço e, por mais que eu
me exercitasse, não chegou a espiritualizar-se. Para
consolar-me, pensei que se tratava de um ardil que por alguma
razão o mestre não queria revelar-me, o que despertou minha
curiosidade.
Aterrado com obstinação ao meu objetivo, continuei
30 31

praticando. O mestre observava atentamente meus esforços,
corrigia serenamente a rigidez da minha postura, elogiava meu
zelo, censurava-me pelo desperdício de energia e deixava-me
prosseguir. Vez por outra, exclamava em minha língua:
"Relaxe-se!", enquanto colocava os dedos nos pontos
dolorosos do meu corpo, sem nunca perder a paciência nem a
afabilidade. Porém, chegou o dia em que fui eu quem perdeu a
paciência e lhe confessei que me era simplesmente impossível
estirar o arco da maneira indicada. "Se o senhor não
consegue", replicou o mestre, "é porque respira de maneira
inadequada. Depois de inspirar, solte o ar lentamente, até que
a parede abdominal esteja moderadamente tensa, retendo-o
por alguns segundos. Em seguida, expire da maneira mais
lenta e uniforme possível e, depois de um breve intervalo, volte
a aspirar rapidamente, continuando, assim, a inspirar e expirar
com um ritmo que pouco a pouco se instalará por si só. Se fizer
isso de maneira correta, sentirá que o tiro se torna cada vez
mais fácil, pois essa respiração não só lhe permitirá descobrir a
origem de toda força espiritual, mas fará brotá-la como um
manancial cada vez mais abundante, irradiando-se pelos seus
membros." Em seguida, para me demonstrar o que havia dito,
armou o seu forte arco e me convidou a colocar-me por trás
dele, a fim de poder apalpar-lhe os músculos dos braços. Com
efeito, estavam livres de tensão, como se não estivessem
fazendo esforço. Pratiquei a nova respiração sem arco e
flecha até ela se converter numa coisa natural. Até a leve
tortura que me acometera desde o início das aulas
desapareceu.
Nosso mestre dava tanta importância à expiração lenta e
uniforme — que deveria desaparecer paulatinamente — que,
para melhor exercitá-la e controlá-la, fazia-nos acompanhá-la
de um zumbido. Somente quando, com o último vestígio do
hálito, o ruído também se extinguia, é que nos autorizava a
voltar a inspirar. Ele dizia que a inspiração une e reúne tudo o
que é justo e a expiração libera e consuma, vencendo toda
restrição. Mas nós não éramos, então, capazes de
compreender essa linguagem.
Em seguida, o mestre passou a relacionar a respiração
com o tiro com arco, porque ela não se pratica como um fim
em si mesma. A ação contínua de estirar o arco e disparar a
flecha se dividia nas seguintes fases: segurar o arco, colocar a
flecha, levantar o arco, estirá-lo e mantê-lo no máximo de
tensão e disparar. Cada fase se iniciava com uma inspiração,
apoiava-se no ar retido no abdome e terminava com uma
expiração. Tudo isso era possível porque a respiração se
adaptara de maneira natural, não apenas acentuando
significativamente as diferentes posturas e os movimentos,
mas entrelaçando-os ritmicamente em cada um de nós,
segundo as características respiratórias individuais. Não
obstante estar decomposto em várias fases sucessivas, o
procedimento de cada um de nós dava a impressão de um
acontecimento único, que vive de si e em si mesmo e que nem
de longe pode ser comparado com um exercício de ginástica,
ao qual podem ser adicionados ou substituídos gestos sem que
lhe destruam o caráter e o significado.
Não me é possível recordar aqueles dias sem deixar de
32 33

lembrar como era difícil, no princípio, fazer com que a
respiração surtisse o efeito desejado pelo mestre. Eu respirava
de forma tecnicamente correta, mas quando, ao estirar o arco,
me concentrava para que os músculos dos braços e dos
ombros permanecessem relaxados, a musculatura das pernas
se contraíam independentemente da minha vontade. Era como
se me fizessem falta uma base firme de apoio e uma postura
sólida e, como Anteu9, tivesse que extrair toda a minha energia
da terra.
Muitas vezes, o mestre não tinha outro remédio a não ser
apertar subitamente algum músculo das minhas pernas, em
pontos particularmente sensíveis. Quando, numa dessas
ocasiões, eu lhe disse, à guisa de desculpa, que eu estava me
esforçando para permanecer relaxado, replicou: "Este é o seu
maior erro: o senhor se esforça, só pensa nisso. Concentre-se
apenas na respiração, como se não tivesse de fazer mais
nada!" Entretanto, passou muito tempo antes que eu
conseguisse atender às suas exigências. Mas consegui.
Aprendi a deter-me na respiração tão despreocupadamente
que às vezes tinha a sensação de não respirar, mas de ser
respirado, por estranho que pareça. E embora, nas horas de
meditação, eu me defendesse de tão extravagante idéia, já
não podia duvidar que a respiração ocorria exatamente como o
mestre havia prometido.
9. Personagem da mitologia grega, guerreiro indestrutível e cruel que
retirava uma energia descomunal do contacto com o solo. (N. do T.)

Aos poucos e cada vez com maior freqüência, à medida
que se passavam os dias, consegui estirar o arco e mantê-lo
teso com o corpo relaxado, sem que pudesse explicar como
aquilo estava ocorrendo. A diferença qualitativa entre essas
poucas tentativas satisfatórias e as que com freqüência
fracassavam fizeram com que eu começasse a entender o que
significava estirar o arco espiritualmente. Era este, pois, o
quid da questão: não se tratava de nenhum ardil técnico, que
eu em vão queria descobrir, mas de uma respiração nova, que
me abria inusitadas possibilidades de liberação. Não digo tais
palavras impensadamente: sei muito bem como é grande,
nesses casos, a tentação de sucumbir a uma forte influência e,
enredado por uma falsa ilusão, superestimar o alcance de uma
experiência que por si só é insólita.
O sucesso obtido por essa nova maneira de respirar era
evidente demais, a despeito de todos os meus escrúpulos,
condicionados pela reflexão típica que fazem os espíritos
positivos. Eu já conseguia estirar, relaxadamente, o arco rígido
do mestre.
Certa ocasião, durante uma longa conversa mantida com
o professor Komachiya, perguntei-lhe por que o mestre havia
observado impassivelmente e durante tanto tempo meus
esforços infrutíferos para estirar o arco espiritualmente. Não
teria sido mais fácil que ele tivesse me ensinado, desde o
princípio, a respiração correta? "Um grande mestre",
respondeu-me, "tem que ser ao mesmo tempo um grande
educador, pois para nós esses atributos são inseparáveis. Se o
aprendizado tivesse sido
34 35

iniciado com os exercícios respiratórios, jamais o senhor se
convenceria da sua influência decisiva. Era preciso que o
senhor naufragasse nos próprios fracassos para aceitar o
colete salva-vidas que ele lhe lançou. Creia-me, eu sei por
experiência própria que o mestre conhece o senhor e cada um
de seus discípulos melhor do que a nós mesmos. Ele lê nas
nossas almas muito mais do que estamos dispostos a admitir."
epois de um ano inteiro de exercícios, ser capaz de estirar
o arco de forma espiritual, isto é, vencendo-lhe a
resistência sem nenhum esforço, não é um
acontecimento excepcional. Contudo, eu me achava satisfeito,
pois comecei a compreender como a técnica de defesa pessoal
prostra o adversário sem despender nenhuma força, apenas
recuando, elástica e imprevistamente, aos seus esforços. É por
isso que essa forma de luta se chama arte gentil (tradução
literal das palavras jiu-jitsu), e o seu símbolo é o da água que
sempre cede, mas jamais é vencida. Não foi por outro motivo
que
Lao-Tsé10 disse que a vida autêntica se parece com a água,
que a tudo se adapta porque a tudo se submete.
Nas aulas do mestre, era hábito dizer-se que quem não
mostrava dificuldades no começo iria conhecê-las, de maneira
muito mais forte, durante o curso. Para mim, o início tinha sido
extremamente penoso. Eu não teria, então, o direito de ser
otimista em relação ao que me esperava, e cujos sacrifícios eu
vislumbrava vagamente?
As. aulas prosseguiram com o aprendizado do disparo da flecha,
que até o momento havia sido praticado displicentemente, como
se estivesse entre parênteses, à margem dos exercícios. Não
nos preocupávamos com o que sucedia com a nossa flecha. Era
suficiente cravá-la no disco de palha prensada que fazia às
vezes de alvo, apoiado num banco de areia. Acertá-lo não era
nenhuma façanha, pois estava, quando muito, a uma distância
de dois metros. Até então, quando me parecia insuportável
permanecer por mais tempo na tensão máxima, eu
simplesmente soltava a corda, para não aproximar as minhas
mãos, que eu distanciara com tanto esforço. Não pensem
que a tensão me causava dor. Um protetor de couro no polegar
impede que a pressão da corda o moleste e que o arqueiro,
10. Místico chinês que viveu no século VI a.C. Considerado o "pai" do taoísmo,
foi contemporâneo de Confúcio. É autor do célebre Tao-te-ching, que contém a
essência do seu pensamento, todo ele voltado para a bipolaridade cósmica, e
cuja tradução aproximada é o livro que conduz à divindade. (N. do T.)

36 37

por causa disso, interrompa prematuramente o tensionamento
do arco. Para estirá-lo, dobra-se o polegar em torno da corda e
por debaixo da flecha, o indicador, o médio e o anular
prendem-no com firmeza, dando ao mesmo tempo um apoio
seguro à flecha. Disparar significa que os dedos que prendem
o polegar se abrem e o liberam. A forte tração da corda tira-o
da posição e o estica: a corda vibra e a flecha é lançada.
Os meus disparos provocavam sacudidelas e trepidação
generalizada no meu corpo, que se transmitiam ao arco e à
flecha. Por causa disso, nenhum tiro era suave e muito menos
acertavam o alvo. Certo dia, quando não encontrava mais
nenhum vício na minha postura, disse-me o mestre: "Tudo o
que o senhor aprendeu até agora não foram mais do que
exercícios preparatórios para o disparo. Começaremos agora
uma nova etapa, particular-mente difícil, através da qual
atingiremos um novo nível na arte do tiro com arco." Em
seguida, pegou o seu arco e o disparou. Só então — e porque
ele me chamou a atenção para esse detalhe — observei que
sua mão direita, aberta repentinamente e liberada de toda
tensão, fez um brusco movimento de retrocesso, sem que o
menor estremecimento percorresse o seu corpo. O braço
direito, que antes do disparo formava um ângulo agudo, cedeu
à tração e se abriu, com um movimento suave. O impacto
inevitável havia sido amortizado e neutralizado elasticamente.
Se a potência do disparo não se revelasse pelo estalo
produzido pela corda ao chocar-se com o arco, nem pela
velocidade da flecha, o movimento do arqueiro
não permitiria que suspeitássemos daquilo que víamos.
Executado pelo mestre, o disparo parecia simples e carente de
complexidade, como se fosse uma brincadeira infantil. A
facilidade com que se executa um ato que exige força é, sem
dúvida, um espetáculo cuja beleza o oriental aprecia com
grande prazer. Quanto a mim, parecia mais importante ainda
— e, dado o meu estágio de aprendizagem, não podia me
ocorrer outra coisa — que a precisão do tiro dependia da
suavidade do disparo. Minhas experiências com o fuzil me
ensinaram o quanto contribui para um erro o menor tremor das
mãos.
Tudo o que eu havia aprendido até então era: relaxar ao estirar,
permanecer relaxado durante a tensão máxima, estar relaxado
ao soltar a flecha e compensar, relaxadamente, o tremor do
corpo. Afinal, tudo isso não estava a serviço da precisão do tiro,
isto é, o objetivo para o qual nos dedicamos com tanta
paciência e sofrimento? Por que, então, o mestre agora falava
de um acontecimento que ultrapassaria tudo o que havíamos
feito até agora? Eu continuava me exercitando com afinco,
segundo todos os ensinamentos do mestre, mas meus esforços
eram vãos. Muitas vezes, tive a impressão de que antes,
quando disparava com espontaneidade, obtia resultados
melhores. Eu não podia abrir sem esforço a mão direita
(primeiramente, os dedos que prendiam o polegar) e a
conseqüência era uma sacudidela que desviava a flecha no
momento do disparo. E era também incapaz de compensar
elasticamente o choque da mão direita liberada. Imperturbável,
o mestre me mostrava de vez em quando
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a execução correta do disparo. Com perseverança, eu tratava
de imitá-lo, sem outro resultado que o da minha insegurança
cada vez maior. Eu parecia uma centopéia incapaz de mover
as patas, por não saber em que ordem isso deveria ser feito.
Meu fracasso afetava muito mais a mim do que ao mestre.
Saberia ele, por experiência própria, que tais fatos ocorriam?
"Não pense no que deve fazer ou em como fazê-lo!", exclamou.
"Somente se o próprio arqueiro se surpreender com a saída da
flecha é que o tiro sai suavemente, como se a corda cortar de
repente o polegar que a retém, sem que se abra a mão
intencionalmente."
Seguiram-se semanas e meses de infrutíferos exercícios.
Os disparos do mestre me forneciam indicações precisas,
revelavam-me a sua essência, mas, quanto a mim, os
fracassos se repetiam. Se, esperando em vão pelo disparo,
cedia à tensão porque ela era insuportável, as mãos se
aproximavam lentamente uma da outra, não resultando tiro
algum. Se resistia obstinadamente até perder o fôlego, eu era
obrigado a forçar a musculatura dos braços e dos ombros,
"permanecendo como uma estátua", nas palavras do mestre,
numa posição espasmódica, sem nenhum relaxamento.
Devido a uma casualidade que parecia intencional,
reunimo-nos, certo dia, o mestre e eu, diante de uma taça de
chá. A ocasião me pareceu propícia para um diálogo profundo.
Abri meu coração: "Compreendo muito bem que a mão não
deve abrir-se bruscamente no ato do disparo, mas, faça o que
fizer, sempre me saio mal. Se
fecho a mão com todas as minhas forças, o golpe ao abri-la é
inevitável. Por outro lado, se me esforço para deixá-la relaxada,
a corda me escapa antes de estar estirada completamente,
antes de eu estar pronto para atirar. Oscilo entre esses
extremos do fracasso e não encontro solução."
"É preciso manter a corda esticada", explicou o mestre,
"como a criança que segura o dedo de alguém. Ela o retém
com tanta firmeza que é de admirar a força contida naquele
pequeno punho. Ao soltar o dedo, ela o faz sem a menor
sacudidela. Sabe por quê? Porque a criança não pensa: "agora
vou soltar o dedo para pegar outra coisa". Sem refletir, sem
intenção nenhuma, volta-se de um objeto para outro, e dir-se-ia
que joga com eles, se não fosse igualmente correto que são os
objetos que jogam com a criança."
"Compreendo o que o senhor quer dizer com essa
comparação, mas não me encontro numa situação diferente?
Quando estou com o arco estirado, chega um momento em
que sinto que, se não disparar imediata-mente, não resistirei
mais à tensão. O que sucede, então? Fico sem poder respirar.
E sou eu quem deve dispará-lo a todo custo, porque não
consigo esperar mais."
"O senhor acaba de descrever com perfeição qual é sua
dificuldade. Sabe por que não pode esperar pelo momento
exato do disparo e por que perde a respiração? O tiro justo no
momento justo não ocorre porque o senhor não sabe
desprender-se de si mesmo, um acontecimento que deveria
ocorrer de maneira independente,
40 41

pois, enquanto não suceder, a mão não se abrirá de maneira
adequada, como a da criança."
Tive de admitir diante do mestre que essa interpretação
me confundia ainda mais: "Pois sou eu quem estira o arco e
sou eu quem o dispara em direção do alvo. Estirar o arco é,
pois, um meio para um fim, e essa relação não pode ser
perdida de vista. A criança, contudo, não a conhece e eu,
obviamente, não posso descartá-la."
"A arte genuína", afirmou o mestre, "não conhece nem
fim nem intenção. Quanto mais obstinadamente o senhor se
empenhar em aprender a disparar a flecha para acertar o alvo,
não conseguirá nem o primeiro e muito menos o segundo
intento. O que obstrui o caminho é a vontade demasiadamente
ativa. O senhor pensa que o que não for feito pelo senhor
mesmo não dará resultado."
"Mas o senhor mesmo me disse muitas vezes que a arte
do arqueiro não é um passatempo, um jogo carente de
finalidade, mas uma questão de vida ou morte."
"Eu não me desminto. Nós, os mestres-arqueiros,
dizemos: um tiro, uma vida! Talvez lhe seja difícil compreender
isso, mas posso ajudá-lo com outra imagem que expressa a
mesma vivência. Nós dizemos que com a extremidade
superior do arco o arqueiro trespassa o céu; na inferior está
suspensa, por um fio de seda, a terra. Se o tiro for disparado
com violência, existe o perigo de que o fio se rompa. Para o
voluntarioso e agressivo, a abismo será, então, definitivo, e ele
permanecerá no centro fatal, entre o céu e a terra, sem jamais
vir a conhecer a salvação."
"Então, o que devo fazer?"
"Tem que aprender a esperar."
"Como se aprende a esperar?"
"Desprendendo-se de si mesmo, deixando para trás tudo
o que tem e o que é, de maneira que do senhor nada restará, a
não ser a tensão sem nenhuma intenção."
"Quer dizer que devo, intencionalmente, perder a
intenção?"
"Confesso-lhe que jamais um aluno me fez tal pergunta,
de maneira que não sei respondê-la de imediato."
"Quando começaremos com novos exercícios?"
"Espere até que chegue o momento."
sse prolongado diálogo, o primeiro que mantínhamos
desde o início da minha admissão às aulas, me deixou
perplexo. Finalmente, eu e o mestre tocávamos no tema
pelo qual eu me interessava ao me decidir estudar a arte do
arqueiro. A liberação de si mesmo, de que ele falava, não era o
caminho que conduzia ao vazio e à meditação? Não era
chegado, pois, o momento a partir do qual se fazia
42 43

sentir a influência do Zen sobre a arte do tiro com arco? Eu não
conseguia determinar a relação que existia entre a expectativa
livre de intenção e o disparo da flecha, no momento de liberar a
tensão. Mas por que antecipar com o pensamento o que só a
experiência pode ensinar? Já não era tempo de afastar tão
estéril propensão? Quantas vezes eu havia invejado os
numerosos discípulos do mestre que, como crianças, se
deixavam tomar pela mão para que ele os guiasse... Como
devem ser felizes as pessoas que assim agem... Esse
comportamento não conduz à indiferença, nem à paralisia
espiritual. Afinal, as crianças não costumam fazer inúmeras
perguntas?
Durante a aula seguinte, sofri uma grande decepção, pois
o mestre insistia em continuar com os mesmos exercícios:
estirar o arco, mantê-lo tensionado, disparar a flecha. Por mais
que ele me encorajasse, eu estava desanimado. Seguindo
suas instruções, eu procurava não ceder à tensão, mas
superá-la, como se a natureza do arco não tivesse limite algum,
e esperava com paciência e afinco que, no ato do disparo, a
tensão se consumasse e se resolvesse de vez. Em vão. Eu
perdia todos os tiros: artificiais, tremidos, desviados. Quando
chegou o momento a partir do qual a continuação desses
exercícios se mostrava não só inútil, como perigosa (porque
cada vez mais aumentava o pressentimento do fracasso), o
mestre decidiu iniciar uma etapa completamente nova. "De
agora em diante", advertiu-nos, "devem começar a se
concentrar durante o caminho para as aulas, sem prestar
atenção em nada e em ninguém, como se no mundo inteiro
existisse
apenas uma única coisa importante e real o tiro com
arco."
O mestre decompôs em seções diferentes o caminho da
libertação de si mesmo, cada uma das quais devendo ser
atentamente praticada. Suas breves e delicadas insinuações
continuavam, pois para executar tais exercícios é suficiente
que o aluno compreenda, e às vezes apenas vislumbre, o que
se espera dele. Não é necessário recorrer-se às tradicionais e
nítidas distinções metafóricas. É provável que elas, oriundas
de uma prática centenária, penetrem em nós com maior
profundidade do que o nosso conhecimento cuidadosamente
elaborado. O primeiro passo já havia sido dado: graças a ele
chegáramos ao relaxamento corporal, sem o que não é
possível estirar-se o arco adequadamente. Porém, para que o
tiro ocorra de forma apropriada, o relaxamento físico tem que
se entrelaçar com o relaxamento psico-espiritual, com a
finalidade, não só de agilizar, como de liberar o espírito. Temos
que ser ágeis para alcançar a liberdade e livres para recuperar
a agilidade primordial. Essa agilidade primordial é diferente de
tudo o que se entende vulgarmente por agilidade mental.
Entre o estado de relaxamento psíquico de um lado e o
da liberdade espiritual de outro, existe uma diferença de nível
que o ato de respirar, por si só, não pode compensar. Para
perdermos o eu, é necessário cortarmos todas as amarras,
sejam quais forem, para que a alma, submergida em si mesma,
recupere todo o poder da sua indizível origem.
Não conseguiremos fechar a porta dos sentidos atra-
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vés de uma simples reclusão, mas de uma disposição de ceder
sem resistência. Para conseguirmos instintivamente essa
atitude não-ativa, a alma precisa de um apoio íntimo, que é o
ato de respirar. Ele deve ser executado conscientemente, com
um cuidado beirando a afetação. Tanto a inspiração como a
expiração precisam ser praticadas em separado e com a maior
atenção. Os bons resultados desses exercícios não tardam.
Quanto mais intensa a concentração na respiração, mais
rapidamente desaparecem os estímulos exteriores, pois eles
se confundem com vagos murmúrios a que prestamos cada
vez menos atenção, até que deixem de nos perturbar, como o
ruído das ondas quebrando-se na praia.
Com o passar do tempo, conseguimos nos insensibilizar
para estímulos fortes e deles nos desprender com maior
facilidade e rapidez. É importante, porém, que o nosso corpo,
esteja em pé, sentado ou apoiado, permaneça o mais relaxado
possível e concentrado na respiração. Rapidamente nos
sentiremos isolados como que por um invólucro acústico.
Assim, a única coisa que sabemos e sentimos é que
respiramos, e para nos libertarmos desse saber e sentir não é
necessária nenhuma decisão, pois a respiração irá,
espontaneamente, ficando mais lenta, diminuindo cada vez
mais o consumo de ar e, por conseguinte, prendendo cada vez
menos a nossa atenção.
Infelizmente, esse agradável estado de recolhimento
pode não ser duradouro, pois está arriscado a ser destruído:
como que brotando do nada, surgem de repente estados de
ânimo, sentimentos, desejos, preocupações e
até pensamentos borrados uns com os outros que, quanto
mais fantásticos, menos estão relacionados com aquilo pelo
qual prescindimos de nossa consciência comum, tão mais
obstinadamente nos dominam. É como se quisessem se vingar
pelo fato de a consciência tocar esferas às quais comumente
não chegam. Mas essa perturbação é vencida se se continua
respirando tranqüila e serenamente, aceitando-se de maneira
agradável o que acontece, acostumando-se à perturbação,
aprendendo-se a contemplá-la com indiferença e, finalmente,
cansando-se de acompanhá-la. Assim se imerge, pouco a
pouco, num estado similar àquele relaxamento que precede o
sono.
Deslizar definitivamente para esse estado é um perigo
que devemos evitar: consegui-lo-emos mediante um esforço
especial de concentração, que pode ser comparado ao que faz
alguém que sabe que sua vida depende da vigília de todos os
seus sentidos. Feito uma vez, esse esforço poderá ser repetido
seguidamente com toda segurança. Graças a ele, a alma entra
espontaneamente numa espécie de vibração suscetível de se
intensificar, até chegar à sensação de incrível leveza, que só
experimentamos poucas vezes no sonho, e à segurança de
podermos dirigir energia em qualquer direção, aumentar e
dissolver tensões, numa lenta e gradual adaptação.
Esse estado, em que não se pensa nada de definido, em
que nada se projeta, aspira, deseja ou espera e que não
aponta em nenhuma direção determinada (e não obstante,
pela plenitude da sua energia, se sabe que é capaz do possível
e do impossível), esse estado, fundamen-
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talmente livre de intenção e do eu, é o que o mestre chama de
espiritual. Com efeito, ele está carregado de vigília espiritual, e
recebe também a denominação de verdadeira presença de
espírito. Isso significa que o espírito está onipresente, porque
não está preso em nenhum lugar. E assim pode permanecer,
pois embora se relacione com isto ou aquilo, não se liga a nada
reflexivamente e, portanto, não perderá a sua mobilidade
original. Podemos compará-lo à água que enche um tanque,
mas que em qualquer momento está em condições de
extravasá-lo. Pode usar sua inesgotável energia porque está
livre, e abrir-se para todas as coisas porque está vazio. Um
círculo vazio, símbolo desse estado primordial, fala com muita
força para quem nele se encontra.
Quem se libertou de todas as ligações tem que exercer
qualquer arte que seja, a partir dessa plenipotência da sua
presença de espírito não distraída por nenhuma intenção, por
mais oculta que seja. Mas para que se possa esquecer de si
mesmo durante o processo de realização formal, é preciso que
a prática de tal arte seja atraente. Porém, se estiver imerso em
si mesmo diante de uma situação dentro da qual for impedido
de entrar instintivamente, ela não se desprenderia da
consciência. Assim, voltaria a ligar-se com todos os vínculos de
que se desprendera, parecendo-se com quem acorda e se
programa para o dia, jamais como iluminado que vive no
estado primor-dial e age a partir dele. Não teria a impressão de
que as diferentes fases do processo realizador se deram
através das suas mãos, como que emanadas de um poder
superior,
e não saberia jamais com que força embriagadora o vibrante
impulso de um acontecimento é capaz de transmitir-se a quem
é, em si mesmo, mera vibração, pois tudo o que faz está feito
antes que o saiba.
O desprendimento e a liberação necessários, a
internalização e condensação da vida até a plena presença do
espiritual não devem ficar à mercê de uma predisposição
favorável nem à sorte, nem tampouco ao processo criador, que
exige todas as energias, com a esperança de que a
concentração necessária surja espontaneamente. Ao contrário,
antes de qualquer ação e desempenho, antes de toda entrega
e assimilação, deve-se provocar essa presença do espiritual e
assegurá-lo por meio do exercício. A partir do momento em que
ela é conseguida com êxito e em poucos instantes, a
concentração, tal como a respiração, relaciona-se com o tiro
com arco. Para penetrar, como deslizando suavemente, na
ação de estirar o arco e disparar a flecha, o arqueiro, que
ajoelhado começara a se concentrar, se levanta, dirige-se a
passo solene em direção ao alvo e, depois de uma profunda
reverência e de apresentar o arco e flecha como oferendas
sagradas, coloca uma flecha, levanta o arco, estira-o e, num
estado de intensa vigília espiritual, permanece esperando.
Depois da fulminante liberação da flecha — e da tensão —, o
arqueiro conserva a postura adotada imediatamente após o
disparo, até que, depois de uma prolongada expiração, volta a
aspirar. Então, baixa os braços, inclina-se diante do alvo e, se
não tiver que disparar mais flechas, retira-se serenamente para
o fundo do recinto.
48 49

Dessa forma, o tiro com arco se converte numa cerimônia
que interpreta a Doutrina Magna. Embora nessa etapa o
discípulo não tenha apreendido a transcendência dos seus
tiros, compreende definitivamente que o tiro com arco não
pode ser um esporte ou um mero exercício físico. E
compreende por que o meramente técnico, enquanto é
aprendido, tem que ser praticado até a exaustão. Isso tudo
depende de que, esquecidos por completo de nós mesmos e
livres de toda intenção, nos adaptemos ao acontecer: a
execução de algo exterior desenvolve-se com toda a
espontaneidade, prescindindo da reflexão controladora.
Com efeito, a maneira japonesa de ensinar conduz a um
domínio incondicional das formas. Praticar, repetir, repassar o
repetido numa linha ascendente, tais são as suas
características. Pelo menos quanto às artes tradicionais, essa
afirmação é verdadeira. Demonstrar, exemplificar, penetrar o
espírito e reproduzi-lo, tais são as etapas tradicionais da
didática japonesa, apesar de que, durante as últimas gerações,
juntamente com a introdução de novas mudanças, a
metodologia européia tem sido assimilada com indiscutível
facilidade. A que se deve, pois, em que pese todo entusiasmo
pelo novo, o fato de que as artes nipônicas não tenham sido
essencialmente afetadas por essa nova didática? Não é fácil
responder a tal pergunta. Contudo, tentarei fazê-lo, ainda que
de maneira sumária, com a finalidade de destacar o estilo
do ensino e, por conseqüência, o significado da imitação.
O aluno japonês traz consigo três coisas: uma boa
educação, um profundo amor pela arte escolhida e uma
veneração incondicional pelo mestre. Desde tempos
ime-morais, a relação entre mestre e discípulo pertence às
relações elementares da vida e ultrapassa muito os limites da
matéria que ensina. No princípio, a única coisa que se lhe
exige é que imite respeitosamente tudo o que o mestre faz.
Pouco amigo de prolixos doutrinamentos e motivações, ele se
limita a breves indicações e não espera que o aluno faça
perguntas. Observa tranqüilamente suas ações, sem esperar
independência ou iniciativa própria, aguardando com.paciência
o crescimento e a maturação. Os dois dispõem de tempo: o
mestre não pressiona, o discípulo não se precipita.
Longe de querer despertar prematuramente o artista, o
mestre considera como sua missão primordial converter o
discípulo num artesão que domine profundamente o ofício, o
que este fará com a sua habitual e pertinaz dedicação e como
se não tivesse aspirações mais elevadas, submetendo-se ao
duro aprendizado com resignação, para descobrir, com o
passar dos anos, que o domínio perfeito da arte, longe de
oprimir, libera.
50 51

Dia após dia ficava cada vez mais fácil levar a cabo, sem
esforço, as sugestões técnicas que eram propostas, mas
devíamos também ser capazes de ter inspirações
próprias, indispensáveis para nosso enriquecimento interior.
Assim, por exemplo, a mão que guia o pincel, no exato
momento que o espírito começa a elaborar as formas, já
encontrou, juntamente com esse, a idéia que pretendem
realizar: o aluno, por causa disso, não sabe se o "autor" da
obra é a mão ou o espírito. Mas para que isso possa ocorrer,
quer dizer, para que o trabalho se espiritualize, se faz
necessária a concentração de todas as energias físicas ou
psíquicas, tal como na arte dos arqueiros. Em nenhuma
circunstância, como veremos nos exemplos seguintes, é
possível prescindirmos da concentração.
Um pintor que trabalha com tinta nanquim senta diante
dos seus alunos. Examina os pincéis e arruma-os
pausadamente. À sua frente, sobre uma esteira, está
estendida uma longa e estreita tira de papel. Finalmente,
depois de haver permanecido durante longos momentos em
profunda concentração, cria, com traços rápidos e precisos,
uma imagem que, não necessitando de nenhuma correção,
serve de modelo aos seus alunos.
Um mestre de arranjos florais começa a aula desatando
cuidadosamente a fita que mantém as flores e os ramos unidos
e, depois de enrolá-la com esmero, deposita-a de lado. Em
seguida, examina cada um dos ramos, escolhe os que lhe
parecem melhor, curva-os atentamente, dando-lhes a forma
segundo o papel que irão desempenhar no conjunto, e
finalmente coloca-os num vaso previamente escolhido.
Contemplando o resultado, dir-se-á que o mestre adivinhou os
obscuros sonhos da natureza.
Nesses dois casos, aos quais me limito, os mestres se
comportam como se estivessem sozinhos. Não dirigem
nenhum olhar e nenhuma palavra aos seus alunos.
Compenetrados e serenos, executam as operações
preliminares; absorvem-se no ato de plasmar e formar,
processo que, desde os primeiros gestos iniciais, até que dêem
por acabada a obra, parece um gesto único, sem etapas,
contido em si mesmo. Com efeito, sua força expressiva é tão
grande que impressiona o espectador como se fosse um
quadro11
11. Não é por outra razão que a psicologia da Gesta/t dá tanta importância ao
zen-budismo e à teoria taoísta do wu-wei (vontade passiva, vazio pleno). Os
gestalt-terapeutas, a exemplo do "mestre" Frederick Perls, levam seus pacientes a
fecharem a Gesta/t, isto é, a uma visão integrada da sua circunstância, sem a perda dos
detalhes, bem como a fertilizarem o vazio (sunyata), impedindo que ele cresça e se
intrometa na vontade, impedindo que ocorra aquilo que os zen-budistas chamam de
obscurecimento da mente. (N. do T.)

52 53

Mas por que o mestre não encarrega um discípulo
experiente desses trabalhos preparatórios, inevitáveis, porém
secundários? Será que diluir a tinta ou desatar tão
cuidadosamente a fita ao invés de cortá-la contribuem para
estimular a sua intuição e criatividade? O que o faz repetir em
cada aula essas operações com a mesma e inexorável
insistência, sem nenhuma omissão, exigindo que os seus
discípulos o imitem? Ele insiste em manter esse ritual
tradicional porque sabe que os preparativos têm a virtude de
sintonizá-lo com a sua criação artística. À serena tranqüilidade
com que os executa deve o relaxamento decisivo, o equilíbrio
de todas as suas energias e a concentração, sem os quais
nenhuma obra autêntica se realiza. Absorto na sua ação, livre
de intenção, é conduzido até o momento em que a obra,
atingidas suas formas ideais, completa-se quase que por si
mesma. O que são no tiro com arco os passos e os gestos, o
são nestes casos os preparativos: a forma é diferente, mas a
significação é a mesma. Quando tal procedimento não é
possível, como no caso do dançarino religioso ou no do ator, a
concentração ocorre antes que apareçam em cena.
Não há dúvida de que nesses exemplos, como no do tiro
com arco, trata-se de cerimônias. Mais claramente do que o
mestre pode explicar com palavras, o discípulo aprende com
elas que o mais alto estado espiritual do artista só é alcançado
quando se mesclam, num único continuum, os preparativos e
a criação, o artesanato e a arte, o material e o espiritual, o
abstrato e o concreto. E graças a isso ele descobre um novo
enredo de imitação.
Depois, o que se exige é que ele domine perfeitamente todas
as técnicas de concentração e meditação, esquecendo-se de si
mesmo. A imitação fica mais livre, mais ágil, mais
espiritualizada, pois não mais se refere a conteúdos objetivos
que qualquer um pode reproduzir apenas com um pouco de
boa vontade. O aluno se vê frente a novas possibilidades, mas
ao mesmo tempo aprende que sua realização de maneira
nenhuma depende da simples boa vontade.
O aluno que tenha todas as possibilidades de progredir
encontra-se diante de um perigo que é muito difícil de ser
evitado durante seu desenvolvimento. Não se trata de se
perder num narcisismo estéril, porque o oriental tem pouca
predisposição à egolatria, mas de achar que o que já sabe é
suficiente, principalmente se obteve êxito e fama naquilo que
fez. Assim, ele corre o risco de se comportar como se a
existência artística fosse uma forma de vida nascida e
justificada espontaneamente em si mesma. O mestre sabe
desse perigo. Cautelosamente, com sutis recursos psicológicos,
trata de prevenir a tempo e de liberar o aluno de si mesmo. Faz
com que ele perceba, sem insistir, como se se tratasse de algo
secundário — e referindo-se à própria experiência do aluno —,
que a criação autêntica só é possível num estado de
desprendimento de si mesmo, durante o qual o criador não está
presente como ele mesmo.
Somente o espírito deve estar presente, numa espécie
de vigília que prescinde do eu mesmo e que pervade todos os
espaços, todas as profundezas, com olhos que ouvem e
54
55

ouvidos que vêem. Desta maneira, o mestre consegue que o
discípulo passe através do próprio ser, tornando-se cada vez
mais receptivo. O mestre pode mostrar-lhe algo de que ele
tinha ouvido falar muitas vezes, mas cuja realidade só agora
fica tangível, em virtude das suas próprias experiências. Não
importa que nome o aluno lhe dê, se é que ele lhe dá algum.
Em silêncio, ele compreende: o mestre não precisa dizer nada.
Mas com isso se inicia um movimento interior decisivo. O
mestre o observa e, sem influir no seu progresso por meio de
novos ensinamentos que de nada adiantariam, ajuda-o de
maneira mais íntima e secreta. Mediante a fórmula conhecida
em certos círculos budistas, "assim como com uma vela acesa
se acende outra", o mestre transmite o genuíno espírito da arte,
de coração a coração, para que eles se iluminem. Então, se a
graça lhe é reservada, o discípulo descobre em si mesmo que
a obra interior que ele deve realizar é bem mais importante que
as obras exteriores, por mais atraentes que sejam, e que ele
deve persegui-la se quiser ser o artífice do seu destino de
artista.
A obra interior consiste em que o aluno, como homem
que é, como o eu que se sente ser e como quem se reencontra
uma ou outra vez, se converta na matéria-prima de uma
criação, de uma realização formal, que termina no domínio da
arte escolhida. Nele se fundem o artista e o homem, no sentido
amplo da palavra, em algo superior. O domínio pleno da arte é
válido como forma de vida pelo fato de viver arraigado na
verdade ilimitada e ser, como sua ajuda, a arte primordial da
vida. O mestre já não busca, mas encontra. Como artista, é um
sacerdote; como homem, um artista em cujo coração
— no seu agir e não-agir, criar e silenciar, ser e não-ser
— penetra o olhar do Buda12. O homem, o artista, a obra
formam um todo. A arte da obra interior que não se desprende
do artista como a exterior, a que ele não pode fazer, mas
unicamente ser, surge das profundezas que não conhecem a
luz do dia.
Áspero é o caminho do aprendizado. Muitas vezes, a
única coisa que mantém o discípulo animado é a fé no mestre,
em quem só agora reconhece o domínio absoluto da arte: com
sua vida, dá-lhe o exemplo do que seja obra interior, e
convence-o apenas com a sua presença. Nessa etapa, a
imitação do discípulo atinge a maturidade, conduzindo-o a
compartilhar com o mestre o domínio artístico. Até onde o
discípulo chegará é coisa que não preocupa o mestre. Ele
apenas lhe ensina o caminho, deixando-o percorrê-lo por si
mesmo, sem a companhia de ninguém. A fim de que o aluno
supere a prova da solidão, o mestre se separa dele,
exortando-o cordial-mente a prosseguir mais longe do que ele
e a se "elevar acima dos ombros do mestre".
Para onde quer que o caminho escondido leve o
12. Toda a teoria do budismo gira em torno de uma única palavra: iluminação. Buda foi
Buda porque era Buddha, isto é, o Iluminado. Sermos pene-trados pelo olhar do Buda
significa que estamos caminhando para a iluminação, para o satóri, como dizem os
zen-budistas. (N. do T.)

56 57

discípulo, ele pode perder o mestre de vista, mas jamais
esquecê-lo. Com uma gratidão disposta a qualquer sacrifício,
gratidão que substitui a veneração incondicional do
principiante e a fé salvadora do artista, ele lhe será sempre fiel.
Inúmeros exemplos, vindos do mais longínqüo passado,
demonstram que essa gratidão supera bastante a que é
habitual entre as pessoas.
Dia após dia, eu ia penetrando com maior facilidade na
interpretação e na prática da Doutrina Magna do tiro com arco
e a executava sem esforço, como se o estivesse praticando
durante um sonho. Confirmavam-se, assim, as palavras do
mestre. Contudo, eu não conseguia me concentrar além do
momento do disparo. Manter a atenção num máximo de tensão
não só me fatigava, ocasionando um relaxamento da própria
tensão, como se desvanecia, perdendo sua energia potencial
até tornar-se insuportável e, em muitas ocasiões,
obrigando-me a dirigir minha atenção, provocando eu
mesmo o disparo.
"Deixe de pensar no disparo!", exclamava o mestre.
"Assim não há como evitar o fracasso!"
"Eu não consigo evitar", repliquei. "A tensão é
insuportavelmente dolorosa."
"Isso acontece porque o senhor não está' realmente
desprendido de si mesmo. Contudo, é tão simples... Uma
simples folha de bambu pode ensiná-lo. Com o peso da neve
ela vai se inclinando aos poucos, até que de repente a neve
escorrega e cai, sem que a folha tenha se movido. Como ela,
permaneça na maior tensão até que o disparo caia: quando a
tensão está no máximo, o tiro tem que cair,
tem que desprender-se do arqueiro como a neve da folha,
antes mesmo que ele tenha pensado nisso."
Apesar de todos os meus esforços de abstenção e de
não-intervenção, eu continuava a provocar o tiro
deliberadamente, sem esperar que ele caísse. Esse fracasso
continuado me deprimia muito, principalmente porque há três
anos que eu me exercitava. Não nego que atravessei
momentos penosos, durante os quais me perguntava se
sacrificar o tempo daquela maneira — contra tudo o que eu
aprendera até então — era justificável. Veio-me à memória a
observação jocosa de um compatriota. Ele me perguntou se
não haveria no Japão algo mais valioso para fazer do que se
dedicar anos a fio a essa arte improdutiva. Na ocasião, eu
achei a pergunta absurda, mas estava prestes a mudar de
opinião.
O mestre deve ter percebido o que eu sentia e por isso,
como me contou mais tarde o professor Komachiya, começou
a estudar uma introdução à filosofia para descobrir de que
maneira me poderia ajudar, partindo de um ângulo que me
fosse mais familiar. Porém, logo a deixou de lado, com mau
humor, dizendo que agora compre-dia que alguém,
preocupado com aquelas coisas, dificilmente assimilaria a arte
do tiro com arco.
Naquele ano, passamos as férias de verão à beira-mar,
na solidão de uma paisagem tranqüila e bela, onde nada nos
impedia de sonhar. Nossos arcos era o que tínhamos de mais
importante. Dia após dia, eu me preocupava com a realização
do disparo verdadeiro, uma idéia fixa que me fazia esquecer
cada vez mais o conselho do
58 59

mestre, segundo o qual deveríamos praticá-lo única e
exclusivamente com um recolhimento liberador. Analisando
todas as possibilidades que pudessem explicar meus
fracassos, cheguei à conclusão de que eles não se deviam à
causa apontada pelo mestre, ou seja, à minha incapacidade de
liberar-me de toda intenção e do meu próprio eu, mas porque
os dedos da mão direita prendiam o polegar com firmeza
excessiva. Quanto mais eu esperava o disparo, tanto mais eu
os apertava sem querer, espasmodicamente. Eis aqui o ponto
onde devo concentrar meus esforços, pensei. Eu havia
encontrado uma solução simples e plausível para o problema.
Se, uma vez estirado o arco, eu soltasse cuidadosa e
lentamente os dedos que prendiam o polegar, chegaria o
momento em que este, libertado, seria arrancado
automaticamente da sua posição. O tiro, disparado de maneira
fulminante, "cairia como a neve acumulada na folha de bambu".
Esse descobrimento me convenceu, sobretudo por sua grande
afinidade com a técnica do tiro de fuzil, segundo a qual o
indicador dobra-se lentamente, até que uma pressão
insignificante vence a última resistência.
Eu me convencera de que estava no caminho certo,
porque quase todos os tiros, pelo menos assim parecia, saíam
de maneira suave e imprevista. Porém, eu não atentava para o
reverso da medalha: para obter êxito, eu dirigia toda a minha
atenção para a mão direita. Consolava-me a perspectiva de
que essa solução técnica chegaria a ser, pouco a pouco, tão
familiar que dispensaria toda atenção. Algum dia, graças a ela,
me seria possível soltar
o tiro inconscientemente, permanecendo esquecido de mim
mesmo, na maior tensão. Assim, também nesse caso, a
técnica se espiritualizaria. Cada vez mais confiante nessa
descoberta, não dei ouvidos às objeções de minha mulher e
senti, por fim, a tranqüila sensação de ter dado um decisivo
passo à frente.
Ao se iniciarem as aulas, o primeiro tiro já me pareceu
excelente. Desprendeu-se suave e sem esforço. O mestre me
olhou por um momento e, hesitante, como quem não crê no
que está vendo, ordenou: "Mais uma vez, por favor!" O
segundo tiro me pareceu superar o primeiro. Então, sem dizer
uma única palavra, o mestre se aproximou, tomou o arco das
minhas mãos e, dando-me as costas, sentou-se numa
almofada. Compreendi o que isso significava e retirei-me.
o dia seguinte, o mestre, por intermédio do professor
Komachiya, avisava-me de que se recusava a continuar
com suas lições porque eu o havia enganado.
Entristecido por essa interpretação do mestre, expliquei ao
seu
60 61

mensageiro como me havia ocorrido aquela maneira de
disparar, uma vez que eu não conseguia avançar um passo,
apesar dos meus esforços. Graças à sua intervenção, o mestre
reconsiderou sua atitude, mas com a condição expressa de
que eu prometesse jamais violar o espírito da Doutrina
Magna.
Não bastasse meu profundo sentimento de vergonha, o
comportamento do mestre fez com que ele aumentasse.
Sequer mencionou o incidente, simplesmente disse: "O senhor
sabe o que acontece se somos incapazes de permanecer livres
de intenção, no estado de máxima tensão. O senhor não pode
continuar o aprendizado se não se perguntar uma ou outra vez:
'Eu o conseguirei?' Espere pacientemente o que vier e como
vier!" Lembrei-lhe que estava no curso há quatro anos e que
minha estada no Japão não era ilimitada, ao que ele
respondeu:
"O caminho até a meta é incomensurável. Para ele nada
significam semanas, meses, anos."
"Mas se eu tiver que interromper meu aprendizado na
metade do caminho? "
"Pode fazê-lo a qualquer momento, desde que se tenha
desprendido realmente do seu eu. Por isso, continue
praticando!"
E assim, voltamos a começar desde o princípio, como se
todo o aprendizado tivesse sido inútil. Continuava impossível
para mim permanecer sem intenção dentro, como se fosse
possível escapar de um caminho por demais viciado, até que
um dia perguntei ao mestre:
"Como o disparo pode ocorrer, se não for eu que o fizer
acontecer?"
"Algo dispara", respondeu-me.
"Já ouvi essa resposta outras vezes. Modifico, pois, a
pergunta: como posso esperar pelo disparo, esquecido de mim
mesmo, se eu não posso estar presente?
"Algo permanece na tensão máxima".
"E o que é esse algo?"
"Quando o senhor souber a resposta, não precisará mais
de mim. E se eu lhe der alguma pista, poupando-o da
experiência pessoal, serei o pior dos mestres, merecendo ser
dispensado. Por isso, não falemos mais! Pratiquemos!"
Passaram-se muitas semanas sem que eu tivesse
avançado um passo, mas isso em nada me afetava. O longo
aprendizado tinha me tornado indiferente. Aprender a arte,
descobrir o que o mestre quis dizer com o seu algo, encontrar
o acesso ao Zen, tudo isso me pareceu de repente tão
longínquo, tão indiferente, que já não me preocupava. Em
várias ocasiões, propus-me confessá-lo ao mestre, mas diante
dele a coragem desaparecia. Estava convencido de que
escutaria outra vez a sua resposta tranqüila: "Não pergunte,
pratique!" Então, deixei de fazer perguntas e por pouco,
também de praticar, se o mestre não me tivesse mantido
seguro nas suas mãos. Indiferente, eu deixava os dias
passarem, cumprindo da melhor maneira possível minhas
obrigações profissionais, já não me afastando a constatação
de indiferença que eu tinha diante daquilo a que, durante anos,
eu dedicara meus mais persistentes esforços.
62 63

Certo dia, depois de um tiro executado por mim, o mestre
fez uma profunda reverência e deu a aula por terminada.
Diante do meu olhar perplexo, exclamou: "Algo acaba de
atirar"13. E, ao compreender o que ele queria dizer, fui tomado
por uma incontida explosão de alegria.
"Minhas palavras", advertiu-me o mestre, "não são de
elogio, mas uma simples constatação que não deve alterá-lo.
A minha reverência não foi dirigida ao senhor. O mérito desse
tiro não lhe pertence, pois o senhor permanecia esquecido de
si mesmo e de toda intenção, no estado de tensão máxima: o
disparo caiu, tal qual uma fruta madura. Agora, continue
praticando, como se nada tivesse acontecido."
Transcorreu muito tempo até que eu conseguisse alguns
poucos tiros perfeitos, que o mestre saudava, sem dizer uma
única palavra, com profunda reverência. Como era possível
que se produzissem sem minha intervenção, por si mesmos?
Como era possível que minha mão direita, firmemente fechada,
se abrisse sem que eu soubesse e ainda não saiba explicar? A
verdade é que era dessa forma que as coisas ocorriam, e isso
é o que importa.
Com o passar do tempo, eu mesmo conseguia distinguir
os tiros frustrados dos bem-sucedidos. A diferença
13. O zen-budismo assimilou, à sua maneira, o conceito taoísta do wu-wei (ver
pág. 53), presente nesse enigmático conceito de algo, que os mestres aceitam
como dogma e que lembra as palavras de Cristo: "Não sou eu que faço as
obras, é o Pai que as faz; eu, de mim, nada posso fazer." (N. do T.)

qualitativa entre eles é tão grande que, uma vez sentida, não
mais passará despercebida.
Para o observador, o tiro bem-sucedido se dá quando o rebote
da mão direita se amortece a tempo, sem sacudir o corpo. Por
outro lado, depois dos tiros frustrados, a respiração até então
retida sai de maneira explosiva, havendo necessidade de
inspirar imediatamente. Ao contrário, quando o tiro é feito com
êxito, a respiração, que estava presa, sai com suavidade,
voltando-se a inspirar pausadamente. O coração continua a
bater num ritmo uniforme e tranqüilo e a concentração, por não
ter sido perturbada, permite iniciar de imediato o segundo
disparo. O resultado interior dos tiros executados com perfeição
causam a sensação de que o dia acaba de nascer. Depois
deles, o arqueiro se sente apto a praticar toda espécie de ação
perfeita ou a mergulhar no mais puro ócio. É um estado
extraordinariamente delicioso. "Mas", adverte o mestre,
"quem o experimenta, melhor fará se ignorá-lo. Somente uma
firme serenidade é capaz de fazer com que ele volte sempre."
Certo dia, ao anunciar que iríamos passar para a prática
de novos exercícios, disse-nos o mestre: "Parece-me que a
parte mais difícil terminou. A quem deve caminhar cem milhas,
recomendamos que considere noventa como sendo a metade.
Trataremos, agora, de praticar o tiro ao alvo". Até então, o alvo
(que também servia para guardar as flechas) era um disco de
palha prensada e apoiado num cavalete de madeira, distante
do arqueiro o equivalente ao comprimento de duas flechas. O
novo alvo, porém,
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estava colocado a uma distância de sessenta metros, apoiado
numa espécie de colina de areia com uma larga base, cercado
por três paredes e protegido, como a galeria onde fica o
arqueiro, por uma cobertura de telhas harmoniosamente
encurvada. Ambas as galerias (onde permanecem o arqueiro e
o alvo) são unidas por altos tabiques que ocultam do exterior a
cena onde acontecem coisas tão misteriosas.
O mestre nos demonstrou o tiro no novo alvo: suas duas
flechas se cravaram bem no centro. Em seguida, convidou-nos
a executarmos a cerimônia como sempre o fazíamos, sem,
porém, nos deixarmos influir pela presença do alvo.
Deveríamos permanecer no estado de máxima tensão até que
o disparo caísse. Nossas delgadas flechas de bambu partiam
na direção do alvo, mas não atingiam sequer o banco de areia,
fincando-se no chão alguns metros adiante.
"Suas flechas não atingem o alvo", observou o mestre,
"porque espiritualmente não percorrem grandes distâncias.
Comportem-se como se o alvo estivesse a uma distância
infinita. Para nós, mestres-arqueiros, é um fato conhecido e
comprovado pela experiência cotidiana que um bom arqueiro,
com um arco de potência média, é capaz de um tiro mais longo
do que um outro, empunhando um arco mais potente, mas
carente de espiritualidade. Logo, o tiro não depende do arco,
mas da presença de espírito, da vivacidade e da atenção com
que é manejado. Mas, para desencadear uma maior tensão
nessa vigília espiritual, os senhores devem executar a
cerimônia de
maneira diferente da que vem sendo feita até agora, mais ou
menos como dança um verdadeiro dançarino. Assim o fazendo,
os movimentos dos seus membros partirão daquele centro do
qual surge a verdadeira respiração. Então, a cerimônia, ao
invés de desenvolver-se como uma coisa aprendida de cor,
parecerá criada segundo a inspiração do momento, de tal
maneira que dança e dançarino sejam uma única e mesma
coisa. Se os senhores se entregarem à cerimônia como se se
tratasse de uma dança ritual, sua lucidez espiritual atingirá o
ponto máximo."
Ignoro até que ponto fui capaz de dançar a cerimônia e
de transmitir-lhe alguma coisa da minha vida interior. Meus
tiros, porém, já não eram tão curtos, apesar de não atingirem o
alvo. Foi isso que me fez perguntar ao mestre por que não nos
havia ensinado como mirar. Deveria existir, eu supunha, uma
relação entre o alvo e a ponta da flecha e, por conseguinte,
uma maneira de dirigir a pontaria para atingir o alvo com maior
facilidade.
"Naturalmente que existe", afirmou o mestre, "e não lhe
será difícil descobrir por si mesmo. Porém, se quase todas as
suas flechas atingirem o alvo, o senhor não será outra coisa
além de um artista que se exibe ao público. Para o ambicioso,
que só se importa com os tiros certeiros, o alvo não é nada
mais do que um simples pedaço de papel que ele destrói com
suas flechas. Para a Doutrina Magna dos arqueiros, esse
procedimento é, no mínimo, diabólico. Ela ignora o alvo
erguido a uma determinada distância do arqueiro. A única
meta que persegue é aquela que de nenhuma maneira se
pode alcançar tecnicamente, e essa
66 67

meta se chama — se é que se lhe pode dar algum nome —
Buda." E, depois de pronunciar tais palavras como se fossem
compreensíveis em si mesmas, o mestre nos pediu para
observar atentamente os seus olhos enquanto ele atirava.
Semicerrados, como permaneciam durante as cerimônias que
ele dirigia, nos davam a impressão de que a nada miravam.
Nós permanecemos observando docilmente algo atirar sem
apontar.
Passei a não me preocupar com o destino das minhas
flechas. Nem sequer me alegrava com um ou outro acerto
ocasional, porque sabia que se deviam ao puro acaso.
Passado algum tempo, porém, já não suportava esses acertos
ocasionais, obtidos de maneira indesejável, e pus-me a refletir
uma vez mais sobre o que estava acontecendo. O mestre fez
de conta que não percebia o que se passava comigo, até o dia
em que lhe confessei que me sentia desorientado.
"O senhor se atormenta em vão", disse-me ele para me
acalmar. "Eleve o espírito para além da preocupação de atingir
o alvo. Mesmo que nenhuma flecha o alcance, o senhor pode
tornar-se um mestre-arqueiro. Os impactos no alvo nada mais
são do que confirmação e provas exteriores, da sua
não-intenção, do seu autodespojamento, da sua absorção em
si mesmo ou de qualquer nome que lhe dê. O aperfeiçoamento
supremo tem os seus próprios níveis e só quem atingiu o último
jamais errará o alvo exterior."
"É precisamente isso o que não entendo", repliquei.
"Creio que sei o que o senhor quer dizer quando fala na
meta verdadeira, íntima, que devemos atingir. Entretanto,
como é possível que a meta exterior, o alvo de papel, seja
atingida sem que o arqueiro tenha feito pontaria, de maneira
que os acertos confirmem exteriormente o que se passa no
interior? Confesso que essa correlação me é
incompreensível."
Depois de um longo momento de reflexão, o mestre me
respondeu:
"O senhor está enganado se pensa que pode tirar algum
proveito da compreensão de tão obscuras conexões,
inalcançáveis para o intelecto. Lembre-se de que na natureza
ocorrem coincidências incompreensíveis, e não obstante tão
comuns que nos acostumamos a elas. Vou dar-lhe um exemplo
sobre o qual refleti muitas vezes: a aranha dança sua rede sem
pensar nas moscas que se prenderão nela. A mosca,
dançando despreocupadamente num raio de sol, se enreda
sem saber o que a esperava. Mas tanto na aranha, como na
mosca, algo dança, e nela o exterior e o interior são a mesma
coisa. Confesso que me sinto incapaz de explicar melhor, mas
é dessa maneira que o arqueiro atinge o alvo, sem mirá-lo
exteriormente."
Apesar das reflexões que despertaram em mim essa
parábola — apesar de não conseguir penetrar-lhe a essência
—, alguma coisa em mim impedia que eu continuasse
praticando com o espírito tranqüilo. Á medida que se
passavam as semanas, uma objeção se tornava cada dia
68 69

mais forte, até que eu não pude evitar de colocá-la para o
mestre:
"Não é possível ocorrer que o senhor, depois de dezenas
de anos de prática, maneje o arco de uma maneira intencional,
mas com a segurança de um sonâmbulo, de tal maneira que o
senhor tenha-se tornado incapaz de errar, mesmo que não
tenha apontado conscientemente para o alvo?"
Acostumado às minhas cansativas perguntas, o mestre
balançou a cabeça depois de um silêncio meditativo:
"Não vou negar que possa estar fazendo algo parecido
com o que o senhor sugere. Coloco-me à frente do alvo, logo
tenho que vê-lo, embora não me fixe nele intencionalmente.
Por outro lado, sei que vê-lo não é suficiente, que isso nada
decide ou explica, pois eu o vejo como se não o estivesse
vendo."
Foi então que me escapou a seguinte observação:
"Se é assim, nada impede que o senhor acerte o alvo
com os olhos vendados."
O mestre me dirigiu um olhar que me fez sentir que eu o
tivesse ofendido, e em seguida me disse: "Eu o espero à
noite."
entei-me numa almofada, diante do mestre que, em
silêncio, me ofereceu chá. Permanecemos assim durante
longos momentos. O único ruído que se ouvia era o do vapor da
água fervendo na chaleira. Por fim, o mestre se levantou e fez
sinal para que eu o acompanhasse. O local dos exercícios
estava feericamente iluminado. O mestre me pediu para fixar
uma haste de incenso, longa e delgada como uma agulha de
tricotar, na areia diante do alvo. Porém, o local onde ele se
encontrava não estava iluminado pelas lâmpadas elétricas,
mas pela pálida incandescência da vela delgada, que lhe
mostrava apenas os contornos. O mestre dançou a cerimônia.
Sua primeira flecha partiu da intensa claridade em direção da
noite profunda. Pelo ruído do impacto, percebi que atingira o
alvo, o que também ocorreu com o segundo tiro. Quando
acendi a lâmpada que iluminava o alvo constatei, estupefacto,
que não só a primeira flecha acertara o centro do alvo, como a
segunda também o havia atingido, tão rente à primeira, que lhe
cortara um pedaço, no sentido do com-
70 71

primento. Não me atrevi a retirá-las do alvo. Levei-as,
juntamente com ele, à presença do mestre, que depois de
olhar o conjunto com atenção me disse:
"Talvez o senhor diga que o primeiro tiro não constituiu
nenhuma façanha, pois há muitas décadas estou familiarizado
com minha galeria de tiro que mesmo na maior escuridão eu
saiba onde se encontra o alvo. Acredite nisso se quiser, eu me
abstenho de qualquer apologia. Mas o que me diz do segundo
tiro que partiu em duas a primeira flecha? Em todo caso, sei
que o mérito desse tiro não me pertence: algo atirou e algo
acertou. Inclinemo-nos diante da nossa meta, como se
estivéssemos diante do Buda."
Não é difícil imaginar o impacto que as flechas do mestre
causaram em mim. Como se eu tivesse passado por uma
transformação profunda, já não me preocupava com minhas
flechas e o seu destino. Além disso, o mestre reforçava essa
minha atitude não olhando jamais para o alvo, mas observando
apenas o arqueiro, como se isso lhe permitisse comprovar de
maneira mais precisa o resultado do tiro. Perguntado a
respeito, admitiu-o sem reserva, enquanto eu comprovava que
a precisão do seu julgamento dos tiros não era inferior à
segurança das suas flechas. Concentrado intensamente em si
mesmo, ele comunicava aos alunos o espírito da sua arte. Em
nome da mais profunda experiência pessoal, da qual eu
sempre desconfiara, não hesito em afirmar que a comunicação
direta de que tanto se fala não é uma fantasia, mas um
fenômeno de palpável realidade.
Naquela mesma ocasião, o mestre contribuiu para nosso
aprendizado, mostrando-nos como era possível dar-se a
transferência imediata do espírito. Quando meus sucessivos
tiros fracassavam, ele me pedia o arco e dava alguns tiros com
ele. Devolvido a mim, o desempenho do arco passava a ser
surpreendente: era como se se deixasse estirar de outra
maneira, ficava mais dócil, mais "compreensivo". Seus
discípulos mais velhos, homens das mais diferentes profissões,
se surpreendiam quando eu punha em dúvida aquele fato, já
estabelecido como verdadeiro, como se eu quisesse me livrar
de qualquer dúvida, que para eles não existia.
Da mesma maneira que os mestres-arqueiros, os
mestres da espada mostram-se imperturbáveis diante de
qualquer objeção à sua convicção de que toda espada, forjada
com um árduo esforço, assimila o espírito do espadachim. Por
essa razão é que ele a forja vestido com ornamentos rituais.
Suas experiências são por demais inequívocas, e eles,
enriquecidos por experiências humanas, são capazes de
ouvira voz da.espada.
Certo dia, no momento em que o tiro partiu, o mestre
exclamou: "Aí está! Incline-se!" Em seguida, como eu não
podia, infelizmente, deixar de olhar para o alvo, constatei que a
flecha apenas lhe roçara a borda. "Esse foi um tiro verdadeiro",
afirmou o mestre, "e é assim que se deve começar. Mas por
hoje basta, porque, se continuamos, o senhor se esmeraria
demais no segundo tiro, pondo a perder esse bom começo."
Dentre os inúmeros tiros que eu dava, muitos fracas-
72 73

savam, mas alguns atingiam o alvo. Se eu desse o menor sinal
de orgulho, o mestre me repreendia com inusitada rudeza: "O
que se passa com o senhor? Já sabe que não se deve
envergonhar pelos tiros errados. Da mesma maneira, não deve
felicitar-se pelos que se realizam plenamente. O senhor
precisa libertar-se desse flutuar entre o prazer e o desprazer.
Precisa aprender a sobrepor-se a ele com uma descontraída
imparcialidade, alegrando-se como se outra pessoa tivesse
feito aqueles disparos. Isso também tem que ser praticado
incansavelmente, pois o senhor não imagina a importância que
tem."
Durante aquele período, cursei a escola mais dura da
minha vida, e se ainda me era difícil adaptar-me, compreendia,
com o passar do tempo, o quanto devia ao mestre. Suas lições
aniquilaram em mim os últimos vestígios da necessidade de
ocupar-me comigo mesmo e com as flutuações do meu estado
de espírito.
"Compreende agora", perguntou-me o mestre certo dia,
depois de eu haver dado um tiro especialmente feliz, "o que
quer dizer algo dispara, algo acerta?"
"Temo", respondi-lhe, "que já não compreendo nada. Até
o mais simples me parece o mais confuso. Sou eu quem estira
o arco ou é o arco que me leva ao estado de máxima tensão?
Sou eu quem acerta no alvo ou é o alvo que acerta em mim? O
algo é espiritual, visto com os olhos do corpo ou é corporal,
visto com os do espírito? São as duas coisas ao mesmo tempo
ou nenhuma? Todas essas coisas, o arco, a flecha, o alvo e eu
estamos enredados de tal maneira que não consigo separá-
Ias. E até o desejo de fazê-lo desapareceu. Porque, quando
seguro o arco e disparo, tudo fica tão claro, tão unívoco, tão
ridiculamente simples..."
"Nesse exato momento", interrompeu-me o mestre, "a
corda do arco acaba de atravessá-lo por inteiro."
ais de cinco anos haviam transcorrido desde o início do
curso, quando o mestre propôs que nos
submetêssemos a um exame público. "Não se trata",
disse ele, "de uma simples exibição de destreza, mas de um
valor mais sublime: o estado espiritual do arqueiro, que se deve
expressar nos melhores gestos. Eu espero que os senhores não
se deixem influir pela presença dos espectadores, mas que se
entreguem à cerimônia com a mesma preocupação de quando
estão sós, como até agora." Durante as semanas seguintes,
não nos dedicamos a nenhum preparo visando aos exames,
nem falamos mais neles. Muitas vezes, depois de uns poucos
disparos, o mestre suspendia a aula, pedindo-nos que
executássemos nas nossas casas a cerimônia, com todos os
seus detalhes:
74 75

passos, gestos, respiração correta e profunda meditação.
Praticamos todos os exercícios prescritos, e tão logo nos
acostumamos a dançar a cerimônia sem arco e sem flecha,
descobrimos que, depois de dar alguns passos, nos sentíamos
concentrados, o que ocorria mesmo sem que nos
detivéssemos num relaxamento corporal, de modo a facilitar a
concentração. Quando, durante as aulas, voltávamos a
praticar com o arco e a flecha, os exercícios domésticos
surtiam um efeito tão duradouro que, com facilidade cada vez
maior, mergulhávamos no estado da presença de espírito.
Sentíamo-nos tão seguros que aguardávamos, sem a menor
preocupação, o dia dos exames e a presença dos
espectadores.
Nosso desempenho durante os exames foi tão bom que o
mestre não precisou solicitar, com um sorriso complacente, a
indulgência do público. Recebemos diplomas que foram
redigidos no ato e nos quais se indicava o grau de capacidade
que cada um nós havia alcançado. O mestre, engalanado com
a sua mais suntuosa roupagem, encerrou a prova com dois
tiros magistrais.
Alguns dias mais tarde, minha mulher recebeu, também
num exame público, o título de mestra em arranjos florais.
A partir de então, o aprendizado tomou um novo rumo.
Contentando-se com alguns poucos tiros à guisa de exercícios,
o mestre começou a expor de forma sistemática a Doutrina
Magna do tiro com arco, adaptando-a aos níveis que
havíamos alcançado. Embora se expressasse por meio de
misteriosas imagens e obscuras metáforas,
as mais sutis insinuações eram suficientes para
fazer-nos compreender do que se tratava. Explanava, de
maneira mais simples possível, sobre a essência da arte sem
arte à qual tem que chegar o tiro com arco perfeito: "Quem for
capaz de atirar com a escama da lebre e com o pêlo da
tartaruga, ou seja, de atingir o centro do arco (escama) sem
flecha (pêlo), será mestre no sentido mais elevado da palavra,
mestre da arte sem arte. Ele mesmo é essa arte, como é
mestre e não-mestre. Sob este ângulo, o tiro com arco —
movimento imóvel, dança sem dança — se converte em Zen." E
quando um dia perguntei ao mestre como poderíamos
prosseguir com os nossos exercícios sem a sua presença, pois
logo regressaríamos ao nosso país, ele respondeu: "Sua
pergunta já foi respondida quando lhes pedi que se
submetessem a um exame. Vocês chegaram a um nível onde
mestre e discípulo não são dois, mas um. A qualquer momento
podem separar-se de mim. Ainda que estejamos separados por
vastos oceanos, sempre estarei presente quando se
exercitarem de maneira correta. Creio que não preciso
pedir-lhes que sob nenhum pretexto deixem de praticar com
regularidade, nem que deixem passar um único dia sem
executar a cerimônia, mesmo sem o arco e a flecha, nem que
respirem de acordo com as regras aprendidas. Não preciso
pedir-lhes porque sei que jamais poderão abandonar o tiro com
arco espiritual14 . Jamais me
14. O que o mestre quer dizer é que a meditação se incorpora de tal forma em seus
discípulos que eles e ela se transformaram numa única coisa, inseparável e
indissolúvel.

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escrevam a respeito, mas mandem-me de vez em quando uma
fotografia que mostre como vocês estejam estirando o arco.
Será o suficiente para que eu saiba tudo o que eu quiser saber.
Mas devo advertir-lhes de uma coisa: ao longo desses anos,
vocês dois sofreram uma modificação profunda15. Essa é a
conseqüência do tiro com arco: uma luta do arqueiro contra si
mesmo, que lhe penetra nas últimas profundidades. Talvez
ainda não se tenham dado conta do que estou lhes dizendo,
mas sem dúvida concordarão comigo quando se
reencontrarem com seus amigos. Não haverá a mesma
vibração em uníssono de antes, pois vocês passaram a ver as
coisas de maneira diferente e a medi-las com parâmetros até
então não utilizados. O que estou lhes dizendo aconteceu a
mim e a todos os que são tocados pelo espírito dessa arte."
À guisa de uma despedida que ainda iria ocorrer, o
mestre me presenteou com o melhor dos seus arcos:
"Quando o senhor atirar com este arco, sentirá que estou
presente. Que jamais seja tocado pela mão de um curioso! E
quando ele tiver sido superado, isto é, quando já não lhe puder
dar o que espera dele, não o guarde como recordação.
Destrua-o para que nada reste dele, a não ser um punhado de
cinzas."
15. O mestre se dirige ao autor e à sua mulher. Não nos esqueçamos de que ela também
fizera o curso, apesar de Herrigel não se referir ao seu aprendizado, talvez por achar que
estaria cometendo uma profanação se abordasse "de fora" a experiência da mulher ou de
quem quer que fosse. (N. do T.)

pesar de tudo o que escrevi até agora, temo que em
muitos leitores perdure a suspeita de que o tiro com arco,
a partir do momento em que não foi mais utilizado nas
batalhas homem-a-homem, haja sobrevivido graças a- uma
espiritualidade afetada, pouco saudável. Não posso criticá-los
por pensarem assim.
A persistência dessa suspeita me obriga, uma vez mais,
a lembrar que a influência radical do Zen nas artes japonesas
— e, por conseguinte, no tiro com arco — é fato há muitos
séculos. Uma coisa, porém, é certa: um mestre-arqueiro de
épocas remotas, que experimentasse um número incontável
de êxitos, não seria capaz de dizer nada diferente acerca da
sua arte do que diz um mestre contemporâneo que serve de
morada para a Doutrina Magna.
Através dos séculos, o espírito dessa arte permaneceu
imutável, tal como o Zen. Contudo, para dissipar qualquer
dúvida — o que é compreensível, como sei por experiência
própria —, lancemos um olhar para outra arte, cuja impor-
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tância para o combate ainda hoje não se pode negar: a arte da
espada. Ela nos permitirá estabelecer uma oportuna
comparação. Primeiramente porque o mestre Awa também
sabia manejar a espada espiritualmente, mostrando muitas
vezes a estimulante coincidência entre as experiências dos
mestres do arco e da espada. E também porque existem
documentos literários de primeira ordem narrando a época em
que a cavalaria estava no seu apogeu e em que os
espadachins tinham que ser capazes de demonstrar sua
habilidade de maneira irrefutável, pois dela dependiam a vida
ou a morte.
O tratado de Takuan, grande mestre do Zen, intitulado A
impassível compreensão, expõe detalhadamente a relação
entre o Zen e a arte da espada, e, por extensão, com a arte da
esgrima. Ignoro se esse é o único documento que interpreta de
maneira tão ampla e original a Doutrina Magna da arte da
espada, como não sei se existem depoimentos semelhantes a
respeito da arte do tiro com arco. Mas uma coisa é certa: foi
uma grande sorte que o relato de Takuan não se tenha perdido
e que o dr. Suzuki tenha traduzido essa carta dirigida a um
célebre mestre-espadachim, colocando-a ao alcance de um
vasto círculo de leitores16.
16. Herrigel se refere ao livro de Suzuki intitulado Zen Buddhism and its
Influence on Japanese Culture, publicado pela Eastern Búddhist Society de
Quioto, em 1938 e traduzido para o alemão com o título de Zen un die Kultur
Japans. (N. do T.)

Ordenando e resumindo o conteúdo desse tratado,
tentarei destacar, com minhas próprias palavras e da maneira
mais clara e concisa possível, aquilo que há séculos se
entende por arte da espada e o que, segundo a opinião
unânime dos grandes mestres, se deve entender ainda hoje.
Em virtude de experiências instrutivas, experimentadas
tanto por eles como pelos seus discípulos, os mestres da
espada observam que sejam quais forem sua força, sua
constituição e espírito combativo, sua coragem e intrepidez, o
principiante perde, logo no início do aprendizado, toda a
confiança em si mesmo e a sua despreocupada naturalidade.
Porém, tão logo toma consciência do perigo que sua vida corre
durante os combates, mostra-se capaz de concentrar sua
atenção ao máximo, de vigiar o adversário atentamente, de
aparar suas estocadas de acordo com as regras, de efetuar
assaltos corretos. E no entanto encontra-se numa situação pior
do que a anterior, quando golpeava à direita e à esquerda, sem
nenhum método, ora a sério, ora brincando, segundo a
inspiração do momento e o ardor bélico durante os exercícios.
O espadachim é obrigado, então, a admitir e a se resignar
com o fato de que se encontra em condições de inferioridade
diante de qualquer outro que seja mais forte, ágil e
experimentado, e que estará impiedosamente exposto aos
seus golpes certeiros. Para ele, não existe outro caminho que
não seja o do exercício incansável, e mesmo o seu mestre não
pode lhe aconselhar outra coisa. Assim, o aprendiz se esforça
ao máximo para
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superar seus companheiros e até a si mesmo. Adquire uma
fascinante técnica que lhe devolve parte da segurança perdida,
e sente-se cada vez mais próximo da tão sonhada meta. O
mestre, porém, não pensa o mesmo, e com toda razão Takuan
nos adverte que a destreza do aprendiz pode apenas levar a
que "seu coração seja arrebatado pela espada".
Por serem as mais apropriadas para o principiante, as
primeiras lições não podem ser ministradas de outra maneira,
embora o mestre saiba muito bem que elas não conduzem à
meta final. É inevitável que o aprendiz, desde que se dedique
com afinco e possua uma habilidade inata, se transforme em
mestre. Mas por que razão aquele que há muito tempo
aprendeu a não se arrebatar durante o ardor da luta, mantendo
o sangue-frio e conservando suas forças, preparado que está
para um combate de longa duração — e que por isso encontra
poucos adversários à altura — pode, durante uma luta, se
distrair e ficar paralisado?
Segundo Takuan, isso se deve ao fato de que ele
observou o adversário com inquietação, permanecendo atento
à sua maneira de manejar a espada, enquanto reflete sobre
qual será o melhor modo e o momento mais indicado de
atacá-lo. Durante a luta, recorre, enfim, a toda a sua arte e
ciência. Assim procedendo, diz Takuan, perde a "presença do
coração", e o habitual e decisivo golpe chega tarde,
impedindo-o de fazer com que a espada do adversário
"volte-se contra quem a empunha". Quanto mais ele fizer para
que a superioridade da sua luta dependa
da reflexão, da sua experiência e da tática, mais obstáculos ele
criará para a livre mobilidade do "agir do coração".
Como é possível corrigir isso? Como se pode
espiritualizar a habilidade? Como se converter o domínio
soberano da técnica na arte magistral da espada? A resposta
é: o discípulo só progredirá se se desprender de toda intenção
e do seu próprio eu. Ele tem que atingir um estágio no qual se
desprenda não só do adversário, mas de si mesmo. E tem que
superar a etapa em que se encontra, deixando-a para trás, sob
o risco de fracassar irreversível-mente. Isso não parece tão
absurdo como a exigência, no tiro com arco, de se atingir o alvo
sem fazer pontaria, ou seja, de se esquecer completamente da
meta e da intenção de atingi-la?
Não nos esqueçamos de que a arte do espadachim, cuja
essência é descrita por Takuan, provou sua eficácia na
realidade de incontáveis combates. O mestre tem a
responsabilidade de fazer com que o aluno descubra, não o
caminho propriamente dito, mas as vias de acesso a esse
caminho, que devem conduzir à meta última. Sua primeira
providência será ensinar o discípulo a receber os golpes
inesperados, despertando, para isso, os seus reflexos. Numa
história deliciosa, D. T. Suzuki descreve o método
extremamente original adotado por um mestre para cumprir
uma tarefa tão difícil. O aprendiz tem que adquirir um novo
sentido, ou melhor, uma nova presença de todos os seus
sentidos que lhe permita se esquivar dos golpes do adversário,
como se os pressentisse. Uma vez dominada essa arte de se
esquivar, não mais terá
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necessidade de acompanhar atentamente os movimentos de
um ou de vários inimigos em conjunto. No momento exato em
que vê e pressente o que está por acontecer, já se esquivou
dos seus efeitos, sem que haja a "espessura de um cabelo"
entre a percepção do perigo e o ato de evitá-lo. É possível que
a reação fulminante e imediata possa prescindir de toda
observação consciente. Assim, nada impede que o discípulo
consiga manter-se independente da intenção consciente, o
que lhe será de grande valia.
Muito mais difícil — e realmente decisiva quanto ao
resultado — é a etapa seguinte, que consiste em impedir que o
aprendiz "reflita" sobre a melhor maneira de atacar o
adversário, pois ele não deve nem pensar que o adversário
existe e que se trata de uma questão de vida e morte. Não é
difícil que o discípulo siga essas instruções, convencido de que
para ter sucesso lhe bastará privar-se de observar o adversário
e de refletir sobre tudo o que se relacionar com o seu
comportamento. Propõe-se seriamente a se controlar, mas,
assim fazendo, escapa-lhe o fato de que, concentrando-se em
si mesmo, não pode ver-se senão como o lutador que deve
abster-se de observar o adversário. Na realidade, ele
continua a observá-lo secretamente, pois dele só se
desprendeu na aparência.
0 mestre deve recorrer aos mais sutis argumentos para
convencer o discípulo de que ele nada ganha com essa
transferência da atenção, devendo aprender a desprender-se
de si mesmo tão decisivamente como de seu adversário e
mergulhando na "não-intenção" de maneira radical.
Exatamente como ocorre no tiro com arco, esses
exercícios exigem uma grande dose de paciência e resignação
diante de freqüentes resultados infrutíferos, mas uma vez que
sejam bem-sucedidos, desaparecerá o último vestígio da
intenção e do empenho.
Nesse estado de desprendimento e de
não-intencíonalidade, surge espontaneamente uma atitude
que oferece grande afinidade com a capacidade instintiva de
se esquivar, alcançada na etapa anterior. Tal como nela existe
uma distância imperceptível entre perceber o perigo e evitá-lo,
não existe agora qualquer distância entre o gesto de se
esquivar e o de atacar. No momento de evitar o golpe, o
combatente já prepara o seu, e antes que o inimigo se dê conta,
é atingido por uma estocada certeira e mortífera. Dir-se-á que a
espada se maneja a si mesma, e da mesma maneira como se
diz no tiro com arco que algo faz pontaria e acerta, também
nesse caso o algo substitui o eu, valendo-se da aptidão e
habilidade que o espadachim adquiriu como seu esforço
consciente. E, também aqui, esse algo designa um poder que
não se pode compreender e nem se impor à razão, pois só se
revela a quem o haja experimentado.
De acordo com Takuan, a perfeição da arte da espada só
é alcançada quando o coração do espadachim não for mais
afetado por nenhum pensamento a respeito do "eu" e do
"outro", do adversário e da sua espada, da sua própria espada
e da sua maneira de usá-la e nem sequer sobre a vida e a
morte. Diz Takuan: "Assim, tudo é um vazio: você mesmo, a
espada que é brandida e os braços que a manejam. Até a idéia
de vazio desaparece. Desse vazio
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absoluto desabrocha, maravilhosamente, o ato puro." O que é
válido para o tiro com arco e para a esgrima também o é para
as demais artes. Para mencionar outro exemplo,
lembremo-nos do pintor que trabalha com tinta nanquim. Sua
habilidade se revela no momento em que a mão, dominadora
incondicional da técnica, executa e torna visível a idéia que
naquele exato momento está sendo criada pelo espírito, sem
que haja qualquer distanciamento entre a concepção e a
realização. A pintura se transforma numa escrita automática17.
E também nesse caso as instruções para o pintor podem ser
simplesmente as seguintes: contemple o bambu durante dez
anos, converta-se nele, esqueça-se de tudo e pinte.
O mestre-espadachim reencontra a segurança ingênua
do principiante, aquela serenidade perdida no início da
aprendizagem, mas recuperada e por ele absorvida como um
traço dominante da sua personalidade. Porém, ao contrário do
aprendiz, é reservado, sereno, modesto, despido de qualquer
presunção. Entre o estágio de noviciado e de "mestrado",
transcorreram longos e fecundos
anos de incansáveis exercícios. Sob a influência do Zen, a
habilidade se espiritualizou e o praticante dessas artes se
transformou, vencendo-se a si mesmo e de si mesmo se
libertando por etapas. Desembainha a espada apenas nos
momentos inevitáveis, porque ela se converteu na sua alma,
evitando, porém, lutar contra um adversário indigno, que se
vangloria dos seus músculos, não deixando de receber, por
causa disso, um sorriso que o acusa de covardia. Mas também
pode acontecer que, movido por um grande respeito pelo
adversário, convida-o a uma luta que terminará com a morte
deste. Por detrás dessas atitudes estão os sentimentos que
caracterizam a ética do samurai18, esse incomparável
caminho do cavaleiro conhecido pelo nome de bushidô.
Mais alto do que a glória, a vitória e a vida, o
mestre-espadachim coloca a espada da Verdade, que ele
conhece e que o julga.
Como o principiante, ele não conhece o medo, mas, ao
contrário do discípulo, torna-se cada vez mais completamente
indiferente a tudo o que possa amedrontá-lo19. Através de
longos anos dedicados à meditação ele descobriu que, no
fundo, a vida e a morte são uma única coisa, e que ambas
pertencem ao mesmo plano do destino. Ele não
17. Os surrealistas franceses adotaram o princípio da écriture automatique
numa tentativa, até então original no Ocidente, de se desembaraçarem do
intelecto e de deixar fluir toda a atividade psíquica sem qualquer bloqueio,
exatamente como o pintor que trabalha sob inspiração zen-budista. O curioso é
que os dadaístas, que os precederam e influenciaram, pregavam um conceito de
vazio que se confundia com o niilismo, e que por isso nada tinha a ver com o
Zen. (N. do T.)

18. Guerreiros da época do Japão feudal (séculos XVIII e XIX), embora
suas origens — ou as do seu espírito — remontem ao século IV. (N. do T.)
19. A alegria de viver é um dos mais dos mais venerados princípios do
zen-budismo, pois só através dela seus adeptos sabem que podem vencer o seu
inimigo mais forte: o medo. (N. do T.)

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sente nem a angústia de viver, nem o temor da morte.
Apraz-lhe — e isso é característico do espírito Zen — viver no
mundo, mas está sempre preparado para abandoná-lo, sem
que a idéia da morte o perturbe. Não foi por casualidade que o
samurai escolheu a flor de cerejeira como o seu símbolo.
Assim como a pétala, refletindo o pálido raio do sol matinal, se
desprende da flor, o homem intrépido se desprende, silenciosa
e impassivelmente, da existência. Viver sem medo da morte
não significa que, durante as horas felizes, nos gabemos de
não tremer diante dela, nem que possamos afirmar que a
enfrentamos com segurança. Porém, quem domina a vida e a
morte está livre de todo temor, a tal ponto que não é mais
capaz de experimentar a sensação de medo. E quem não
conhece, por experiência própria, o poder da meditação séria e
prolongada não pode imaginar as vitórias sobre nós mesmos
que podemos obter. Seja como for, o mestre verdadeiro revela
sua coragem com atitudes, jamais com palavras. Quem o
conhece não pode deixar de se impressionar profundamente.
São raras as pessoas que conseguem manter uma inabalável
impassibilidade, e que só por isso devem ser chamadas de
mestres. Para ilustrar o que acabo de dizer, transcreverei na
íntegra uma passagem do Hagakure, datado de meados do
século XVII.
"Yagyu Tajima-no-kami20 era um grande mestre-espa-
20. Foi neste mestre que Takuan se inspirou para escrever o seu tratado
intitulado A impassível compreensão.

Certo dia,
um dos seus guardas se aproximou de Tajima-no-kami e
pediu-lhe que o aceitasse como aluno, ao que o mestre
respondeu: 'Pelo que vejo, o senhor já é um mestre. Peço-lhe
que me diga a que escola pertence, antes que entremos na
relação mestre-discípulo'. O guarda observou que se
envergonhava de dizer, mas jamais tinha aprendido a arte da
esgrima. 'O senhor está zombando de mim? Sou o mestre do
venerável xógum e sei que meus olhos jamais se enganam.' O
guarda insistiu: 'Lamento ofender a sua honra, mas a verdade é
que jamais tive qualquer conhecimento desta arte'. Frente a tão
segura negativa, o mestre vacilou um momento, ao final do
qual disse: 'Como o senhor afirma, não vou desmenti-lo, mas
segura-mente o senhor é mestre em alguma outra disciplina,
embora eu não saiba qual seja'. Respondeu-lhe o guarda: 'Pois
bem, como o senhor insiste, devo dizer-lhe que existe uma
coisa na qual me considero mestre. Quando eu era criança,
ocorreu-me a idéia de que um samurai não tem o direito de
temer a morte em qualquer circunstância, e desde então lutei
continuamente com a idéia da morte, até que ela deixou de
preocupar-me. Talvez seja a isso que o senhor se refere'. Mal
ouvira tais palavras, Tajima-no-kami exclamou: 'Exatamente!
Alegro-me que não tenha me enganado, pois o último segredo
da arte da espada é atingir a libertação da idéia da morte.
Tenho
21. Antigo chefe militar do Japão. (N. do T.)
88 89

mostrado essa meta a centenas de alunos, mas até agora
nenhum alcançou o grau supremo na arte da espada. O
senhor não precisa de qualquer treinamento, porque já é
um mestre'."
Desde os tempos mais remotos, a sala onde se pratica
a arte da espada se denomina Lugar da Iluminação. Todo
mestre de uma arte influenciada pelo Zen é como um
relâmpago gerado pela nuvem da verdade universal. Essa
verdade está presente na livre mobilidade do seu espírito
e naquilo que se chama de algo, onde ela se mostra na sua
plenitude e essência originais. Nessa fonte que jamais
seca, suas potencialidades adormecidas se nutrem de uma
compreensão da Verdade que, para ele e para os outros
através dele, se renova perpetuamente.
Porém, pode ocorrer que a suprema liberdade não se
converta numa necessidade imperiosa para o mestre.
Apesar de haver se submetido pacientemente a uma dura
disciplina, não alcançou ainda o nível onde estaria imerso
na compenetração do Zen, de maneira que, conhecendo
apenas horas felizes, sua vida seja guiada por ele. Na
hipótese de que essa meta o atraia, tem de voltar a
percor-rer o caminho da arte sem arte. Tem que dar o salto
em direção às origens para que viva a Verdade, como
quem está intimamente identificado com ela22. Tem que
voltar
22. O autor se refere ao salto originário (Ur-sprung), imagem muito usada pelo
filósofo alemão Martin Heidegger, para quem o salto dá origem (er-springt) ao
próprio fundamento da investigação. (N. do T.)

a ser aluno, a ser principiante, tem que vencer o último e o
mais escarpado obstáculo do caminho, passando por
novas metamorfoses. Se sair vitorioso dessa longa jornada,
então seu destino se consumará no encontro com a Verdade
inquebrantável, com a Verdade que está por cima de
todas as verdades e com a amorfa origem de todas as
origens: o Nada que é o Tudo. Que ele o devore e dele
receba uma nova vida!
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